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Nouvelle collaboration de Yorgos Lanthimos avec celle qui est devenue à la fois sa muse et sa coproductrice (intéressante reconfiguration des rapports d’un Pygmalion et de sa créature), Emma Stone, Bugonia prolonge la veine transgressive des films précédents du cinéaste. Le film, croisant satire sociale équivoque et science-fiction bis loufoque, est le remake d’une oeuvre coréenne plus nettement orienté vers la comédie potache, sortie en 2005 (Save the Green Planet), dont il reprend l’argument : deux losers complotistes kidnappent et séquestrent le PDG d’un laboratoire pharmaceutique tentaculaire. Convaincus que ce dernier est un extra-terrestre participant à un vaste complot d’annihilation de l’humanité, ils lui rasent le crâne et le soumettent à une série de tests.
Lánthimos transpose cette trame farfelue, remplie de retournements qui rendent vaine toute entreprise de déchiffrage idéologique, dans les Etats-Unis contemporains, situant son trio dans une petite ville, où les deux héros bras cassés (le leader [Jesse Plemons] et son disciple docile, [Aidan Delbis]) peuvent à la fois s’adonner à l’apiculture et travailler dans l’entreprise pharmaceutique mentionnée plus haut.
La version de Lanthimos creuse davantage que le film original les enjeux propres à notre époque, des inquiétudes liées à la biodiversité à la représentation du désespoir de « l’homme ordinaire » menant à l’émergence d’une paranoïa complotiste, en passant par la dénonciation des stratégies retorses du néo-libéralisme. Les outrances gore, les scènes d’action survoltées et le second degré omniprésent sont remplacés par l’efficace et glacée stylistique de Lánthimos, scrutant froidement ses personnages dans des plans longs qui déploient l’action avec la distance d’une caméra de surveillance.
Toutefois la modification cruciale opérée par le remake se situe ailleurs : si le PDG du film coréen original était un homme d’affaires lambda en costume et lunettes noires, chez Lanthimos, la figure de pouvoir, soupçonnée d’être une alien bionique, symbolisant toutes les dérives et abominations du néo-libéralisme aux yeux des héros benêts mais probes, et à ceux des spectateurices… est devenue une femme. La performance d’Emma Stone dans ce rôle est aussi remarquable que dans les films précédents qu’elle a faits avec son collaborateur-Pygmalion (relevons, encore une fois, la contradiction interne à ce mot-valise), la comédienne utilisant son physique diaphane et sa voix rauque pour incarner avec une intelligence glaçante le rôle, hélas bien connu des spécialistes du backlash (retour de bâton) antiféministe, de la femme de pouvoir haïssable. Interroger la raison qui pousse une interprète bankable à mettre son intelligence et son talent au service d’entreprises aussi ambiguës sur le plan des représentations des femmes dépasse le cadre de ce texte. Il est indéniable que Stone a trouvé avec Lanthimos une collaboration qui lui permet d’incarner des rôles complexes et ambitieux. Reste que l’actrice, également productrice, donc elle-même femme de pouvoir et de talent, se prête ici à une entreprise très équivoque consistant, sous les abords de l’ironie polysémique, à donner libre cours à des pulsions vindicatives dirigées, avec plus de virulence que jamais, contre les femmes.
Commençons par une évidence, qui est tout de même importante à rappeler au vu des ambitions satiriques et dénonciatrices du film, qui prend par instants des accents à la Ken Loach pour dénoncer les conditions de travail imposées par le néo-libéralisme : s’il existe des exceptions (pour prendre un exemple réel, la PDG de Vertext Pharmaceuticals est bel et bien une femme)et si, donc, il n’est pas entièrement irréaliste de placer une femme à la tête d’un grand laboratoire, cela reste largement minoritaire. On peut donc interroger les motivations profondes qui ont poussé le cinéaste et le co-scénariste (Will Tracy à qui on doit notamment la série Succession) à faire cette modification. On doit, en tous cas, constater avec lassitude à quel point ce changement vient alimenter et conforter une violence vindicative dirigée contre les femmes. Michelle Fuller, incarnée par une Emma Stone bionique, parfaite de l’extrémité de ses talons aiguilles au sommet de sa chevelure méticuleusement lissée, est l’actualisation 2025 des figures tant conspuées de career women jouées, notamment par Glenn Close dans Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987) que la théoricienne Susan Faludi avait identifiées comme des ingrédients clés du « retour de bâton » contre les femmes. Son mode de vie sain – on la voit avaler des gélules, s’entrainer dans sa superbe villa de luxe, utiliser des masques de beauté sophistiqués – associé à des pratiques de management d’une brutalité sournoise, ses robes fourreaux et sa démarche assurée, soulignée par des travellings avant conquérants, sont autant de manifestations d’une féminité aussi puissante que terrifiante. Face à cette créature qui se déplace dans des voitures à vitre teintées et emprisonne ses employés dans des injonctions à double tranchant tortueuses (« N’hésitez pas à partir plus tôt. Sauf s’il vous reste du travail »), comment ne pas prendre le parti des deux losers, exclus du système, qui décident de mettre un terme à cette insupportable oppression, même si leur logique peut sembler délirante ?
C’est ici que le film devient particulièrement tortueux et dérangeant – conformément, sans aucun doute, au projet de son auteur. Car la dénonciation des abjections du néo-libéralisme est ici associée à la légitimation de la violence contre cette figure féminine de pouvoir, justifiant, de manière moins honnête et frontale que dans les films d’horreur, des scènes de torture et de domination pour le moins ambiguës. La scène de kidnapping est, de ce point de vue, particulièrement intéressante. Loin du grand guignol survitaminé du film coréen d’origine, le cinéaste use de plans larges, entièrement dépourvus de musique, pour filmer, d’abord, la résistance impressionnante de la femme, athlétique et combattive, qu’assaillent les deux hommes masqués sous des reproductions en carton du visage de Jennifer Anniston (on y reviendra), puis observer toujours de loin, sa défaite et son effondrement, concret et figuré, lorsque la piqûre administrée pour la vaincre fait son effet. La vision des jambes fuselées s’agitant vainement sous l’effet des attaques, cadrées en plans larges de manière presque burlesque, celle du passage brutal de la force athlétique à la faiblesse impuissante, dérangent car elles présupposent un plaisir spectatoriel implicite : la revanche du loser (masculin) sur la harpie puissante (évidemment féminine) et enfin vaincue, réduite à néant, tandis qu’enfin le film s’autorise une brève phrase musicale triomphale marquant solennellement l’inversion des rapports de force. La réplique d’un des deux héros « Man, I feel good, don’t you ? », vient très explicitement confirmer le plaisir sadique de cette revanche sur une femme qui paie pour les autres et pour sa réussite. Tout comme – détail annexe mais notable – le plan d’insert sur les masques de carton à l’effigie de Jennifer Anniston – ex-actrice de la série Friends et figure mémorable de célébrité féminine malmenée par les médias sur sa vie privée – se tortillant sous les flammes où les ont jetés les deux complices après les faits. Que les deux hommes se soient injectés de la progestérone en amont de leur plan pour ne pas être encombrés par des pulsions biologiques qui les limiteraient vient renforcer le discours tortueux du film.
L’habileté extrême de Lánthimos consiste à reprendre des éléments qui étaient pour certains présents dans le film original, et à leur donner une portée radicalement plus dérangeante. C’est ainsi que la scène de rasage de cheveux – présente dans le film d’origine, mais représentée de manière moins réaliste – prend ici, une dimension plus troublante qui charrie toutes les connotations des images de femmes tondues en châtiment de transgressions réelles ou supposées. L’insistance complaisante sur le corps de Stone, entravé et enduit d’une crème blanche qui dans la fiction est un antihistaminique destiné à l’affaiblir, sont d’autres exemples de l’iconographie d’une brutalité insidieuse mobilisée par le film, qui subsiste et s’impose par-delà toutes les ambiguïtés du film.
En conclusion, précisons qu’il ne s’agit pas ici de sonder les opinions du cinéaste, dont les ambitions semblent être avant toute chose de trouver - avec une intuition indéniable – les objets sensibles et tabous de la culture contemporaine et de les mettre en scène de la manière la plus dérangeante possible à l’intention d’un public cultivé préférant trouver là que dans un cinéma d’horreur méprisé sa dose de frisson. Du point de vue du cinéaste, il faut donc sans doute voir dans les processus analysés dans cet article un simple ingrédient supplémentaire donnant de la saveur à la transgression du film : la femme, figure de fragilité même quand elle se dissimule sous des abords puissants ; la torture d’une femme constitue un élément nécessairement troublant et on connait le talent de Lánthimos pour détecter les figures fragiles (pensons aux enfants dans Mise à mort du cerf sacré).
Mais on peut difficilement nier que le film – sans spoiler l’ultime retournement final – rajoute une pierre à la liste des images de femmes ligotées et soumises à la toute-puissance vindicative des hommes – on pourrait en citer d’autres, également insérés au cœur de films apparemment et globalement progressistes – de la jeune fille ligotée s’agitant sur une banquette arrière dans une séquence d’Une bataille après l’autre (Paul Thomas Anderson) à la scène d’Anora (Sean Baker, 2024) pendant laquelle l’héroïne est attachée « pour son bien » sur un canapé – qui a, comme se le rappelle l’autrice de ces lignes, suscité des rires gras, toujours masculins, dans la salle de cinéma.
Décidément, la célèbre recette d‘Hitchcock – « torturez les femmes ! » est toujours d’actualité. Mais dans un contexte de victimisation masculiniste, elle est peut-être plus dangereuse qu’auparavant.
