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La scène d’ouverture de Sister Midnight est un classique de Bollywood : une mariée indienne docile regarde derrière une parure de perles de mariage alors qu’elle s’avance dans un bus surpeuplé vers un avenir incertain aux côtés de son mari lui aussi vêtu de son costume de mariage. À partir de cette scène apparemment innocente d’intimité discrète, Karan Kandhari nous entraîne dans une virée sauvage, loufoque, farfelue et totalement imprévisible dans les rues malfamées de Mumbai, dans un film qui deviendra sans aucun doute un classique.
Avec son premier long métrage, le cinéaste Karan Kandhari, qui est d’origine indienne mais vit en Grande-Bretagne (il n’est pas surprenant que Sister Midnight soit soutenu par Film4 et le British Film Institute), met à mal Bollywood et nous offre un film richement imaginé, farfelu et bizarre mais cohérent, luxuriant dans son esthétique et suprêmement confiant dans son traitement.
Radhika Apte, qui joue le rôle principal d’Uma, est brillante dans le rôle de cette femme grossière, en colère, déconcertée et de plus en plus sombre. Son éclat et son comportement insoumis sont tout simplement éblouissants. Il n’y a pas de sexe explicite dans le film, pas de violence crue à faire frissonner. Et pourtant, la violence couve, menaçante, toujours présente dans chaque plan, à travers des panoramiques inhabituels, des couleurs riches et imprégnées de chaleur et la présence d’Apte face à nous.
Il y a un clin d’œil aux différents genres qui ont caractérisé le cinéma et aux maîtres qui ont influencé Kandhari, du burlesque à l’horreur – Buster Keaton, David Lynch, Night Shyamalan, et plus particulièrement Akira Kurosawa, auquel le réalisateur rend un hommage direct. La bande sonore n’a rien de très indien, puisqu’elle va de la pop vietnamienne des années 1970, qui rappelle étrangement la pop indienne, à T Rex, aux Stooges ou à Motorhead.
À travers une série de tableaux de plus en plus extravagants qui racontent le voyage d’Uma à travers l’incertitude conjugale, les relations sexuelles ratées et une vulgarité potache à couper le souffle, vers un territoire beaucoup plus sombre qui la montre en train de transporter le cadavre momifié de son mari Gopal dans un chariot de supermarché, le film maintient son rythme nerveux tout du long, sans jamais perdre sa légèreté, rappelant constamment au public que malgré sa noirceur, Sister Midnight, s’il n’est pas tout à fait un festin de minuit, est tout de même une farce. Alors que nous sommes de plus en plus effrayé·es, nous sommes aussi intrigué·es, fasciné·es, amusé·es. Uma peut-elle être pire ? Et pire encore ? Oui, elle le peut. Elle est, suggère le film, la quintessence de la vacherie féminine.
Kandahari, qui a mis dix ans à réaliser ce film, l’a présenté comme « l’histoire d’une marginale farouche dans une petite ville qui devient une hors-la-loi dans une grande ville ». Mais le film envoie un message féministe subliminal clair. Le mot Daayan, griffonné sur leur porte en tôle, qui signifie sorcière dans le folklore indien, en particulier dans le Jharkhand et le Bihar, est un rappel brutal de la façon dont la société traite les femmes qui refusent ou sont incapables de se conformer aux normes. Le rythme comique d’Apte est impressionnant et les références musicales de Kandhari qui se moquent de la culture cinématographique bollywoodienne avec une cruauté à peine masquée, les notions profondément enracinées de la féminité indienne, les mythes qui tournent autour des sorcières « mangeuses d’hommes et d’enfants » et des vampires suceurs de sang sont à la fois drôles et profondément dérangeants.
L’ignorance réciproque que chacun des deux époux a de l’autre est soulignée par une étrange familiarité sous-jacente. Gopal et Uma se sont rencontrés une fois, alors qu’ils étaient âgés de huit ans. Elle est bizarre, excentrique, intransigeante. Elle fume et jure. Il est inepte, gaffeur et très peu attirant au sens conventionnel du terme. Leurs familles les ont associés dans un mariage arrangé. Ashok Pathak, qui joue le rôle de l’époux, maigre, au visage de furet, dépassé par la force de la personnalité de sa femme et par sa descente dans l’« étrangeté », est à son tour perdu, intimidé et ivre, le parfait contrepoids à la férocité d’Apte. Leur foyer est littéralement une minuscule cabane claustrophobe, voire un taudis le long d’une ruelle très fréquentée de la banlieue nord de Mumbai. Poussée à une rage insensée par leur union sans sexe et l’absurdité de sa vie, Uma fait des tentatives timides pour cuisiner, reste assise à fumer devant leur cabane, tour à tour ennuyée, en colère, grincheuse et nonchalante, et développe d’étranges envies lorsqu’elle erre dans les rues la nuit. Son travail de femme de ménage dans une entreprise la conduit à des kilomètres de Khar où ils vivent, et dans une reprise de l’analogie avec la sorcière, nous la voyons se promener dans Mumbai avec son balai,-sa serpillère et son seau, tandis que le film glisse inexorablement vers le vampirisme. Il s’agit là d’un véritable manifeste féministe.
