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Comment aborder au cinéma des sujets aussi durs et violents que la maltraitance infantile, l’inceste, la radicalisation religieuse et l’oppression patriarcale, sans tomber dans le pathos ou, pire, le misérabilisme ? La réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania répond à cette question dans un film Les Filles d’Olfa (en compétition officielle au festival de Cannes 2023), qui est une leçon pour qui voudrait s’aventurer sur ce terrain.
Il ne s’agira pas ici de faire une analyse des thèmes abordés, ce que nous laissons aux critiques et féministes tunisiennes plus compétentes en la matière, mais de montrer comment Kaouther Ben Hania en fait le traitement cinématographique avec un regard féministe, résolument en rupture avec le traitement voyeuriste et misérabiliste réservé à ce genre de sujets.

Un dispositif complexe mais éclairant : la mise en abyme

Le film entier est une mise en abyme : Kaouther Ben Hania filme son film en train de se faire, un film qui raconte l’histoire vraie d’une femme tunisienne, Olfa, et de ses quatre filles, Rahma, Ghofrane, Eya et Tayssir (dans l’ordre des naissances). Eya et Tayssir jouent leur propre rôle ; Ghofrane et Rahma, qui sont encore emprisonnées en Lybie comme djihadistes, ont des doublures. La mère des quatre sœurs a également une doublure pour jouer les scènes difficiles.
Tout commence par des échanges verbaux entre membres de la famille et actrices sur la manière de jouer les scènes passées de la vie quotidienne. L’actrice qui joue Olfa pose à celle-ci des questions factuelles sur son adolescence, les débuts de son mariage, la naissance de ses filles… pour rejouer les scènes d’une manière réaliste. Mais ses questions portent aussi sur les motivations d’Olfa, sur son état psychologique, à chaque étape de sa vie. Ces échanges, qui donnent au film la couleur d’un documentaire, installent tout de suite une forme de distanciation : en tant que spectateur·ice, on ne peut tomber dans l’identification directe envers l’un ou l’autre des personnages. A minima, cette identification est médiatisée par la co-présence à l’écran d’Olfa et de sa doublure. De cet écart peut surgir une forme d’humour qui naît souvent du retour conscient et des commentaires que mère et filles font sur des épisodes de leur vie passée. La mise en abyme par le rire et la confusion qu’elle peut susciter met à l’aise la spectatrice, permet de porter un regard tendre sur les différentes protagonistes et notamment sur la mère qui, dans la genèse de cette famille, se révèle autant victime que bourreau.

Les moments d’échanges entre les protagonistes sont entrecoupés de témoignages directs, face caméra, d’Olfa et de ses filles, parfois ensemble, parfois séparément. Le décor installé derrière elles est sobre : en intérieur – comme l’a été l’enfance des sœurs –, le fond est d’un bleu doux et lumineux, les autres couleurs récurrentes du film sont le rouge – celui des rouges à lèvres avec lesquels jouent mère et filles, celui du sang des règles, celui du beau-père boucher – et le noir – celui des voiles et des vêtements plus moulants qu’elles portent aujourd’hui. Ces scènes, qui s’intercalent d’une manière régulière dans le film, mettent en valeur des témoignages tranchants et d’une sincérité violente.

Enfin, il y a un troisième type de scènes qui sont celles de la fiction filmique : plus narratives, elles reprennent les marqueurs des films d’adolescence (Virgin Suicides de Sofia Coppola ; Mustang de Deniz Gamze Ergüven) : la complicité entre les sœurs par le jeu et les conspirations innocentes, l’influence exercée par les deux aînées sur les plus jeunes, les formes variées de la rébellion adolescente, la recherche existentielle et le spectre de pensées morbides. Ces scènes parce que courtes ne tombent pas dans la caricature.

Les effets psychologiques et émotionnels de la mise en abyme

Dans les scènes d’échange, les actrices – et Kaouther Ben Hania elle-même – interviennent parfois en leur nom propre pour donner leur opinion sur l’histoire de la famille, voire pour critiquer Olfa et lui faire prendre conscience des contradictions de son propre discours et des mécanismes qui ont conduit sa famille à l’explosion. Ces conversations peignent au fur et à mesure un portrait d’Olfa : une femme maltraitée qui n’a pas pu s’empêcher de reproduire sur sa progéniture les mauvais traitements qu’elle avait elle-même subis, pour les protéger de la malédiction qu’est la violence des hommes et du patriarcat. Pourtant Olfa n’est jamais clouée au pilori, le but du film n’est pas de la juger mais bien de lui faire prendre conscience du caractère socialement déterminé de son histoire familiale. Ce message est porté par la réalisatrice elle-même à voix haute : les mères reproduisent de générations en générations cette éducation paradoxale mais, à un moment, une génération décide d’y mettre fin. Et il faut l’accepter.

Le film construit un espace de liberté et de sécurité où les filles d’Olfa peuvent exprimer leur ressenti et faire à leur mère des reproches. Il exemplifie les principes de la justice restaurative [1] : les victimes peuvent s’adresser au bourreau dans un cadre neutre où il y a des tiers, le bourreau n’est pas érigé en incarnation du Mal et mis au ban de la société.

Une télé-réalité réussie ?

Le film, parce qu’il articule fiction et réalité, pose à la spectatrice la même question que la télé-réalité omniprésente dans nos médias : peut-on avoir un rapport sincère et authentique à la caméra et à la diffusion à grande échelle ? À mesure que le film s’approche de sa fin, il est de plus en plus entrecoupé d’extraits d’anciens reportages de la télévision tunisienne où l’on constate qu’Olfa s’est beaucoup exposée médiatiquement au moment du départ en Lybie de ses deux filles aînées et de leur emprisonnement ensuite. Olfa et ses filles sont donc familières des caméras, leur pays a eu les yeux rivés sur elles. Comment la réalisatrice a-t-elle pris en compte cette expérience passée ?

Il me semble que le montage réflexif du film a pour but de rappeler à chaque instant la présence de la caméra pour que ni la spectateur·ice, ni les protagonistes ne soient happé·es par le drame qui est raconté. Mais surtout, il me semble que la réalisatrice a pu faire ce film, ou s’y est autorisée du moins, parce qu’Eya et Tayssir se sont reconstruites et qu’elles ont été accompagnées par des psychiatres et des éducatrices dans leur adolescence. Même si elles font montre de leur fragilité à l’écran, elles semblent suffisamment solides pour affronter la réalité de leur passé, ce qui est rassurant sur le plan éthique. Les extraits de reportages télévisés où l’on voit Tayssir encore enfant interrogée, posent en miroir la question de l’attitude des journalistes face à l’exposition médiatique des enfants.

Dans une scène au début du film, Eya fait face au seul acteur du film (qui joue tous les personnages masculins de l’histoire de la famille et interprète ici le beau-père incesteur), c’est une scène d’explication verbale où l’homme est allongé en train de se droguer et Eya, en surplomb, lui adresse des reproches. Eya explique qu’elle a déjà joué plusieurs fois cette scène (en psychodrame sûrement) et qu’elle est assez forte pour la rejouer devant une caméra. L’acteur, visiblement touché, demande à ce que la scène soit coupée parce qu’il n’arrive pas à la jouer. On aimerait en déduire que pour les filles d’Olfa, le film est une manière de tourner une dernière fois la page de leur enfance pour passer à leur vie d’adultes autonomes. Kaouther Ben Hania semble nous le suggérer.

On peut considérer ce film comme féministe pour deux raisons : d’abord, le film n’est pas au service d’une thèse, ou d’une intrigue, il est au service de ses protagonistes, en faisant preuve envers elles d’un grand respect, en les mettant en valeur dans leur féminité et dans les différents aspects de leur personnalité. Enfin, le dispositif de la mise en abyme autorise émotion et réflexion et permet d’aborder des sujets difficiles sans tomber dans le pathos. Il crée aussi une conversation intergénérationnelle (Olfa et ses filles) et interclasse (Olfa, ses filles et la réalisatrice et ses actrices) au potentiel émancipateur.

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