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Rosemary’s baby (1968) est un des films les plus célèbres de Roman Polanski, réalisateur à la sinistre réputation, et certainement un des films qui m’aura le plus terrifiée – au point d’en avoir des hallucinations post-opératoires. Il était donc temps, depuis mon neuvième mois de grossesse, de replonger dans un ce classique de l’horreur.
Avertissement : j’ai depuis longtemps le projet de voir ou revoir toute la filmographie de Polanski en prêtant une attention particulière au traitement cinématographique du viol et plus largement des maltraitances : le réalisateur me semble en être un des spécialistes, ayant par exemple accordé une lucidité bien plus grande au harcèlement et au viol subi par le personnage de Tess que mon professeur de littérature comparée ne nous autorisait à le dire, l’année où le roman de Thomas Hardy s’est trouvé au programme de l’agrégation de lettres modernes. J’abhorre Polanski, sa personnalité et les accusations dont il est objet, mais je n’aborde ici son film que pour lui-même, en prenant en compte sa dimension politique, comme je l’ai déjà fait avec Kill Bill ou Woody Allen – à vrai dire, c’est peut-être plus sévère.
Rosemary’s baby est l’adaptation d’un roman sorti l’année précédente, d’Ira Levin, romancier plutôt habitué aux textes, si ce n’est féministes, du moins satiriques. Le film de Polanski n’y échappe pas : il suit le personnage de Rosemary (Mia Farrow), jeune épouse d’un acteur, Guy Woodhoose (John Cassavetes), à l’allure aussi juvénile que fragile, alors que le jeune couple visite et s’installe dans un appartement ancien au septième étage d’un immeuble gothique, la maison Bramford (le Dakota Building, à New York). Une jeune femme, croisée par Rosemary dans la buanderie angoissante dans l’immeuble, est retrouvée défenestrée ; le couple rencontre rapidement ses vieux voisins, qui accueillaient la malheureuse, chaleureux et intrusifs. L’horreur domestique mise en place est particulièrement propice à une satire de la condition féminine, voire à une représentation féministe et révoltante du quotidien des femmes, comme l’analyse Margorito pour la littérature. Le film a tout pour susciter une interrogation féministe : film sur la maternité abhorrée comme retour de l’espèce par Beauvoir dans Le Deuxième Sexe (1949) ; la Deuxième Vague féministe (celle de NOW et du MLF) n’a pas tout à fait démarré quand le film sort sur les écrans (et elle ne sera pas forcément plus maternelle). L’horreur beauvoirienne pour l’aliénation corporelle de la grossesse se révèle particulièrement riche pour le cinéma de genre, ce qu’a notamment analysé Sam Cockeye (Lumi) dans une riche vidéo de sa chaîne Vidéodrome. À l’aliénation corporelle s’ajoute l’oppression domestique : Rosemary est une jeune femme de la classe moyenne, mariée à un homme d’une classe légèrement supérieure, mais en difficultés professionnelles (deux facteurs de violences domestiques), heureuse dans une vie domestique souhaitée, mais qui se retourne contre elle en devenant, littéralement, oppressive. La comédie gothique du début du film, à peine entachée par la mort de la jeune voisine (qui aurait pu devenir une amie et une alliée) tourne au fantastique, sans qu’il soit possible de trancher entre les explications réaliste et sataniste (ce qui est conforme à la définition du fantastique) : après une mousse au chocolat un peu lourde amenée par la voisine, Rosemary s’endort alors qu’elle voulait profiter de son ovulation pour un coït procréatif. Elle s’endort alors que son mari la déshabille, rêve qu’elle est violée par le diable au milieu de ses voisins, se réveille dans le rêve en criant que ça se passe vraiment et se réveille à nouveau, égratignée, aux côtés de son mari… qui lui confie l’avoir violée pendant son sommeil, pour profiter de son ovulation (ce qui horrifie la jeune femme). Les horreurs se multiplient-elles, ou l’une ne serait-elle pas la métaphore dicible d’une horreur quotidienne (le viol conjugal, criminalisé en France seulement en 1992) ? La finesse de la réalisation saisit une violence quotidienne et domestique, en ouvrant au moins la possibilité d’un female gaze horrifique, marqué par la douche de Rosemarie qui suit cet aveu. Cette réaction hygiéniste (fréquente) est l’unique conséquence, en dehors de la grossesse, de ce viol : là aussi, la situation est complètement banale en ce qu’elle représente l’ordinaire des violences conjugales et leur occultation : c’est en se disant diaboliquement que l’horreur du viol conjugal gagne une existence représentée – mais qui est peut-être tout aussi indicible.
Le reste du film suit la progression de la grossesse inquiétante de Rosemary. La douleur la poursuit, ainsi que les voisins, tous âgés, qui lui conseillent gynécologues et lui préparent des décoctions quotidiennes : le soin est aussi une appropriation, d’abord consentie, puis subie et fuie. Il lui est interdit de lire, d’écouter ses amies, de se renseigner sur la grossesse, et conseillé d’endurer douleurs et perte de poids : comme dans Le Papier peint jaune (1892) de Charlotte Perkins Gilman, autorité maritale et médicale se confondent (en se distinguant et se démultipliant, dans Rosemary’s baby) pour maintenir Rosemary dans la stricte application des conseils étranges qui lui sont donnés. Orienté sur la jeune femme, le film s’approche d’une focalisation interne (ou du female gaze théorisé par Iris Brey comme « partage d’une expérience ») : cela permet de troubler l’objectivité de la caméra (qui ne serait qu’un intermédiaire et non un outil de représentation) en ne permettant pas de savoir si les inquiétudes de Rosemary sont raisonnables ou le signe d’une « folie puerpérale », diagnostic apposé alors qu’elle fuit et qu’elle est ramenée chez elle, pratiquement à terme. Les symptômes de la grossesse (qui auraient pu être davantage explorés) sont eux aussi marqués du même trouble : inquiétude face à une grossesse, qui est en elle-même un bouleversement, ou symptômes d’une grossesse pathologique, voire d’un complot des voisins ? C’est précisément ce trouble qui permet de dire l’indicible, soit l’horreur du quotidien, capable de rendre folle, en passant par le truchement d’une esthétique et d’une histoire gothiques, qui apparaissent dans le film par le décor du Dakota Building et le satanisme. Cet anachronisme montre finalement que c’est la situation domestique oppressive de Rosemary qui devrait être anachronique : le décor vieillot dans lequel évolue la jeune femme souligne le décalage entre sa situation et son entourage, systématiquement (plus) âgé. C’est la fausseté du mythe de l’égalité-déjà-là qui peut se reconnaître dans ces dissonances.
Le terme (du film et de la grossesse) fait basculer le questionnement : le bébé annoncé mort est en fait vivant mais fils du diable (ce qui confirme l’hypothèse faussement cauchemardesque et horriblement réelle). Malgré son effroi, Rosemary finit par s’approcher du berceau (particulièrement kitsch : noir et à crucifix inversé !) et par le bercer, comme pour manifester une forme d’instinct maternel, dont les vieilles voisines satanistes sont incapables (en raison de leur satanisme, de leur âge, de leur nulliparité ?). C’est dans cette bascule autour du berceau que se situe, à mon avis, l’impossibilité de voir le female gaze (inabouti) de la grossesse devenir un feminist gaze (ciblant la domination patriarcale). Rosemary est en effet mue par un instinct maternel, opposé à l’inaptitude des autres femmes, plus âgées et nullipares, incapables de bercer le rejeton diabolique. Pour horrifique qu’il soit, cet instinct maternel, qui passe par l’acceptation d’une maternité contre-nature, reste inscrit dans le présupposé d’une féminité essentialiste. Le potentiel féministe du film de Polanski, s’avorte dans ces différents termes par un paradoxe des plus cyniques. C’est précisément parce que le film tranche pour l’hypothèse irréaliste (la secte sataniste) que se dénouent les superpositions réaliste et horrifique : la folie était donc une lucidité (Rosemary avait raison), mais la situation n’a plus rien de quotidien (elle n’a rien de transposable en dehors du film) – à moins que l’on se prenne à croire à la possibilité d’un règne du démon. Le télescopage entre réalité et fiction qui inculquait une dimension horrifique au quotidien ouvrait la possibilité d’une révolte : si le viol conjugal explique le cauchemar d’un viol sataniste, le viol, même marital, n’en devient-il pas lui aussi démoniaque ? On ose dire qu’avoir un mari serait faire un pacte avec le diable… L’hypothèse maritale évoque davantage l’exploitation (le mari a vendu sa femme pour faire carrière) que le viol conjugal, occulté par le viol démoniaque. De même, l’attention portée à l’inquiétude et à l’isolement de Rosemary évoquaient des stratégies d’agresseurs du type Darvo– « Deny, Attack and Reverse Victim and Offender » : c’est l’ensemble des stratégies de l’inversion accusatoire ; celles-ci sont certes confirmées, mais confinées au statut d’exceptions par la résolution satanique du film. Pire : la maternité rattrape Rosemary comme un instinct : son inquiétude était certes tout aussi naturelle que le soin qu’elle s’apprête à prodiguer à un enfant monstrueux (autre cliché artistique, que l’on trouve par exemple dans Le cinquième enfant de Doris Lessing). Rien de l’ordre d’un dirty care, comme l’a théorisé Elsa Dorlin dans Se défendre pour évoquer le soin mis à sa propre défense, ou d’une agentivité, donc ; tout d’une essentialisation naturaliste qui garde intacte la domination patriarcale, même placée sous le signe de Satan.
