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En 1953, Grémillon peut enfin réaliser un scénario qui lui tient particulièrement à cœur puisqu’il en est l’auteur : L’Amour d’une femme reprend le thème des contradictions entre la vie professionnelle et la vie amoureuse et/ou conjugale, déjà développé dans Remorques (1939-40) ; mais le point de vue est cette fois-ci exclusivement féminin, et souligne, ce qui est parfaitement tabou dans la société française figée des années 1950, les difficultés propres des femmes dans la recherche d’un équilibre entre vie professionnelle et vie privée.

Grémillon, en collaboration avec René Wheeler et René Fallet pour l’adaptation et les dialogues, construit une sorte de fiction minimale : sur l’île d’Ouessant, une femme médecin rencontre un ingénieur ; ils s’aiment mais ils se quittent, de leur propre volonté. On peut voir dans cette recherche d’un « degré zéro » du romanesque, une fidélité de Grémillon à lui-même mais aussi une réaction contre la très littéraire « qualité française » pour reprendre le terme utilisé par les jeunes Turcs des Cahiers du cinéma. En cette année 1953 sortent sur les écrans notamment Thérèse Raquin de Marcel Carné, Lucrèce Borgia de Christian-Jaque, Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot, ainsi que Madame de… de Max Ophuls et Le Carrosse d’or de Jean Renoir, tous adaptés d’œuvres littéraires.

Mais pour avoir les moyens de réaliser son film, Grémillon doit accepter les contraintes d’une co-production franco-italienne, avec une distribution bi-nationale et le doublage les acteurs italiens (Paolo Stoppa et Massimo Girotti). Ce dernier, visiblement mal à l’aise dans un personnage un peu schématique, ne fait pas le poids face à Micheline Presle. Après un court séjour sans éclat à Hollywood, l’actrice française cherche un second souffle, au-delà du succès scandaleux du Diable au corps (Autant-Lara 1947), Grémillon sera l’un des rares réalisateurs à la sortir des rôles de « Parisienne un peu fofolle et frivole » comme elle qualifie elle-même les emplois où la cantonne le cinéma français d’après-guerre.

Mais grâce ces contraintes qui sont aussi des atouts, Grémillon jouit d’un budget suffisant pour tourner en extérieurs naturels à l’île d’Ouessant. Malgré un temps exécrable qui l’obligera à renoncer au tournage d’une scène – la première rencontre de deux protagonistes sur le quai lors de l’arrivée de la jeune femme dans l’île –, il retrouve des conditions de travail qu’il n’a pas connues depuis Le ciel est à vous, c’est-à-dire depuis dix ans !

Le film s’ouvre sur l’arrivée à Ouessant de Marie Prieur (Micheline Presle), une jeune médecin qui vient prendre la succession du vieux docteur Morel ; celui-ci l’installe avant de repartir sur le continent. Commence alors pour Marie une période d’adaptation assez dure : les habitants de l’île, doublement méfiants (elle est jeune et elle est femme), la mettent à l’épreuve, mais elle est soutenue par Germaine, l’institutrice (Gaby Morlay), célibataire à la veille de la retraite. Suite à une mauvaise blague provoquée par deux jeunes gardiens de phare, Marie rencontre l’ingénieur italien André Lorenzi (Massimo Girotti) qui dirige le chantier de la sirène de brume ; elle refuse d’abord ses avances puis, à la faveur d’une épreuve dans l’exercice de son métier (elle sauve une petite fille atteinte de congestion pulmonaire), elle se confie à lui ; commence alors une liaison qui fait jaser l’île, et vaut à Marie les remontrances de son amie Germaine, furieuse de la voir compromettre sa réputation. Mais leur relation amoureuse devient de plus en plus forte, et elle envisage de quitter l’île pour épouser André.

Au moment où surgit un désaccord entre eux sur l’organisation de leur vie conjugale (il souhaite qu’elle abandonne son métier pour élever leurs enfants), Germaine meurt brutalement, saisie d’un malaise pendant la messe dominicale. Marie bouleversée suit ses obsèques, où les insulaires à qui Germaine a consacré sa vie, semblent à peine la regretter. Marie est prête alors à abandonner son métier pour suivre André, mais un SOS des gardiens de phare l’amène à opérer l’un d’eux d’une hernie en urgence, pendant que la tempête gronde autour du phare. Sa performance provoque l’admiration de la population, mais André prend ombrage de la fierté professionnelle de la jeune médecin. Après une discussion très vive, les deux amants se séparent, et le lendemain, jour du départ pour les hommes du chantier, André décide de quitter l’île sans revoir Marie, pendant qu’elle écoute dans son cabinet, les larmes aux yeux, la sirène du bateau qui s’éloigne.

Ce scénario tente de pousser aussi loin que possible, dans les conditions de l’époque, la « fonction de constat » que Grémillon attribue prioritairement au cinéma, en construisant les péripéties de l’histoire à partir des données objectives de la situation : la rencontre entre les deux personnages, puis le conflit qui nait entre eux, du fait d’un certain nombre de déterminations socio-professionnelles et culturelles parfaitement identifiables ; nous sommes aussi éloignés que possible du « deus ex machina » qui symbolise chez Prévert par exemple, la fatalité s’acharnant sur les amoureux.

Le point de départ du cinéaste est ici, de son propre aveu, de type sociologique : « J’ai été frappé du nombre de femmes qui vivent seules. Pourquoi ? Nous avons, le scénariste et moi, choisi un cas et nous avons envisagé de le traiter sur une ligne simple. » (Fiche IDHEC n°106) La force du film est dans une description très approfondie de l’environnement social qui détermine les relations individuelles. À côté des trois acteurs principaux, le film utilise une quinzaine d’acteurs secondaires qui incarnent tous des personnages importants à un moment ou à un autre du récit ; mais il ne s’agit pas, à une exception près (Carette en bedeau alcoolique), de ces acteurs « excentriques » qui firent l’épaisseur pittoresque du cinéma populaire d’avant la Nouvelle Vague ; la plupart sont quasi inconnus et se confondent à s’y méprendre avec les figurants, authentiques habitants de l’île d’Ouessant. Quant à Gaby Morlay, elle est parfaitement crédible en « missionnaire laïque » de l’enseignement primaire, avec sa silhouette alourdie par l’âge, et le sourire un peu crispé d’une femme qui a construit sa vie sur le dévouement aux autres.

Tous les personnages secondaires féminins construisent autour de Marie une sorte de constellation, où se dessinent les destins des femmes de cette époque. Ainsi, au début, la femme (Madeleine Geoffroy) du vieux médecin, en faisant visiter la maison à Marie, manifeste une admiration ambiguë à la jeune femme, en la plaignant du métier difficile qu’elle a choisi. Marie est isolée dans sa chambre face au vieux couple qui reste sur le seuil ; quand elle s’émerveille de la vue sur le phare, le vieux médecin lui répond : « Bah ! il est tout seul, comme vous, en pleine mer », avant de se retirer avec sa femme.

Autre personnage féminin important, Fernande (Yvette Etiévant), la mère de la petite malade, qu’on découvre d’abord avec Marie, regardant par la fenêtre de son cabinet passer la procession religieuse pour le mari de Fernande, marin perdu en mer. On voit s’avancer la jeune veuve pendant que la voix de l’institutrice la présente à Marie en ces termes : « Elle a eu mention très bien au certificat d’études. » Autrement dit, c’est une élève brillante mais d’un milieu social trop modeste pour songer à devenir autre chose que femme de marin. Jeune mère et déjà veuve, elle symbolise toutes les contraintes qui pèsent sur les femmes dans une société traditionnelle. Nous la retrouvons dans la séquence suivante, s’opposant agressivement à la médecin venue soigner sa fille sur la demande de l’institutrice. Quand l’état de la jeune Aline devient grave, contraignant Marie à la veiller, la mère ne sait que s’effondrer en gémissant : « Je sens bien, moi, qu’elle est perdue ! » Habillée de vêtements noirs traditionnels, elle incarne la résignation face au malheur. Sa reconnaissance éperdue à l’égard de la médecin quand sa fille est sauvée la rend émouvante et nous interdit de porter un jugement sur elle : c’est d’abord une victime, et la liberté que Marie a conquise apparaît d’autant plus précieuse par comparaison avec cette forme d’aliénation féminine.

La dernière partie du film introduit un nouveau personnage féminin, la jeune institutrice (Jacqueline Jehanneuf) qui vient remplacer Germaine. Elle rend visite à Marie au moment même où celle-ci espère, vainement, un dernier geste d’André. Pour elle, tendue vers l’imminence de la séparation, la visiteuse en mal de sociabilité est une présence insupportable. Mais en même temps, on reconnaît dans les paroles de la jeune institutrice le même désarroi que Marie avait confié à Germaine quelques mois plus tôt : celui d’une femme seule qui s’installe dans un endroit où elle ne connaît personne (mais elle attend son fiancé qui partagera avec elle la charge de l’école). Cette analogie nous la rend émouvante, même si sa voix haut perchée et son débit intarissable, sur un gros plan du visage de Marie tendue par la souffrance, provoque aussi l’exaspération. Le film se termine sur une phrase apparemment anodine que prononce l’institutrice en contrepoint avec le visage bouleversé de Marie : « C’est drôle la vie ! Quand j’ai rencontré Maurice, j’avais un chagrin d’amour, un garçon que j’aimais beaucoup ! Puis ça n’a pas marché. C’est peut-être une chance, finalement ! » Marie, qui avait les yeux dans le vague, se met tout à coup à fixer sa visiteuse (hors-champ), comme si elle faisait le rapport avec sa propre situation. Ce long regard silencieux qui termine le film nous porte au-delà du drame que l’héroïne vient de vivre, vers un avenir ouvert, qu’aucune fatalité ne détermine.

En revanche, Gaby Morlay incarne face à Micheline Presle, le destin des femmes de la génération précédente, contraintes de choisir entre épanouissement professionnel et personnel. Elle apparaît dès la première séquence dans sa classe où le docteur Morel vaccine ses élèves. Puis elle rend visite à Marie tout juste installée ; par la fenêtre, elle présente à la jeune médecin les insulaires qui passent en procession ; elle joue le rôle d’initiatrice, à la fois sur le plan professionnel et sur le plan personnel : en effet, le docteur Prieur fera sa première visite à la demande de l’institutrice qui l’emmène voir une de ses élèves à la santé fragile (il s’agit d’Aline, la fille de Fernande). Et quelques temps plus tard, Marie accepte de dîner avec l’ingénieur sur l’insistance de Germaine qui lui lance : « Vous êtes libre, amusez-vous ! Vous n’en aurez pas si souvent l’occasion ! »
Mais Germaine joue également vis-à-vis de Marie le rôle d’une instance morale, qui pense le métier comme une mission sacrée. Ainsi, quand elle s’aperçoit que le flirt de Marie avec l’ingénieur est devenu une grande passion, elle juge très sévèrement sa jeune amie. Elle découvre l’intensité de leur relation par la fenêtre de sa classe, quand les deux jeunes gens se retrouvent sur la place du village. Après une série de plans rapprochés des deux amants, nous retrouvons Germaine qui les regarde, si bien que leur rencontre est encadrée par le regard de l’institutrice, dans une position de voyeuse, regardant sans être vue. Une fois qu’ils se sont séparés, Germaine secoue sa torpeur et se détourne de la fenêtre, comme si elle se réveillait d’un rêve. Sa mauvaise humeur vis-à-vis de Marie dans la scène suivante prend alors un sens ambigu : elle lui reproche très vivement de compromettre sa réputation professionnelle pour une relation sans lendemain, mais on peut aussi interpréter cette réaction violente comme le retour du refoulé face au spectacle des deux amants étalant sans pudeur leur intimité. Elle emmène Marie voir ses élèves qui jouent dans la cour et lui lance : « Pensez-vous qu’un homme aurait pu me donner une aussi grande famille ? »

Dans l’épisode suivant, l’institutrice est prise d’un malaise pendant la messe, au moment même où Marie s’abandonne dans les bras de son amant, à l’écart du village. Ces deux séquences données comme simultanées, opposent les deux femmes : l’une n’a laissé parler que le surmoi (le métier, la religion), l’autre se donne le droit au plaisir, mais pendant que la plus âgée, épuisée par sa tâche, meurt, la plus jeune doit affronter à son tour les contradictions nées de ses exigences : nous assistons après leur étreinte à la première dispute entre les amants, André n’acceptant pas l’idée que Marie puisse continuer à travailler quand elle sera sa femme.

Germaine meurt au moment où surgit un conflit entre André et Marie. Et le sommet de la crise a lieu à l’enterrement de Germaine, que Marie vit comme un chemin de croix. La mise en scène insiste sur la projection qu’opère Marie sur Germaine : quand elle entre la chambre où repose le corps, son visage bouleversé regarde sur le mur la photo de Germaine entourée de ses élèves avec cette légende : « Souvenir de ma première année d’enseignement », puis la classe qui jouxte la chambre de l’institutrice ; comme le cabinet du médecin qui jouxte la salle à manger, cela connote l’austérité d’une vie consacrée à un métier-sacerdoce.

L’enterrement de Germaine est traité du point de vue de Marie ; son regard douloureux se pose sur les assistants pour constater leur indifférence, pendant que les deux petits enfants qu’affectionnait l’institutrice, filent à l’anglaise pour aller s’occuper de leur brebis. Au cimetière, l’oraison funèbre du curé (incarné par Paolo Soppa et doublé par Grémillon lui-même) oppose la vie de Germaine, « la porte étroite, le chemin aride, interminable où les saints vont en solitaire », et « d’autres chemins de fleurs et de fruits que le chrétien peut cueillir en marchant ». Marie l’écoute, comme si ses paroles s’adressaient aussi à elle, confrontée à ce moment-là au même choix.

Quand, rentrant chez elle après l’enterrement, elle trouve les deux enfants, Aline et Jeannot, vêtements en loques, parce qu’ils sont allés chercher leur brebis blessée dans les rochers au lieu d’assister à l’enterrement de leur institutrice, l’indignation de l’amie de Germaine éclate et elle renvoie les deux enfants, pendant que la sirène de brume vient lui rappeler l’autre terme de l’alternative : partir avec André. Ainsi la mort de Germaine exacerbe les contradictions que vit Marie, en lui présentant les conséquences possibles du choix qui s’offre à elle : la fidélité au métier peut s’accompagner de la solitude jusqu’à la mort. L’angoisse qu’elle éprouve alors l’amène à renier tout ce qu’elle est socialement pour ne pas perdre l’amour d’André. Personnage central dans le parcours initiatique de Marie, Germaine sert d’abord de référence, puis de repoussoir, mais cette contradiction sera finalement dépassée par sa propre expérience de médecin, appelée en urgence dans le phare pour une opération qui lui permet de mesurer l’importance de son métier (peut-être faut-il y voir aussi une réévaluation du prestige social respectif de l’instituteur et du médecin, et une prise en compte du caractère plus gratifiant de cette dernière profession).

Marie, bouleversée par l’enterrement « où personne ne pleurait », trempée par la tempête qui fait rage, est allée se jeter dans les bras d’André en le suppliant de l’emmener. Mais le SOS lancé par les gardiens de phare l’oblige à reprendre la maîtrise d’elle-même : sa détresse psychologique est relativisée par l’irruption brutale d’une détresse physique qui appelle son intervention. On assiste à son embarquement sur le bateau de sauvetage et la traversée jusqu’au phare est longuement filmée à partir de l’embarcation : la caméra épouse le mouvement de roulis et de tangage, et cadre Marie, recroquevillée dans un coin, agressée par les embruns ; le phare apparaît et disparaît au gré des vagues, emplissant l’écran de sa masse verticale et noire, comme un écho aux angoisses de la jeune femme, confrontée à des contradictions qui paraissent insolubles. Le cinéaste a employé pour filmer cette séquence la technique de la transparence, privilégiant l’effet symbolique par des cadrages très composés, aux dépens du spectaculaire.

Mais sitôt que Marie arrive dans la salle du phare, énergique et résolue, le ton change : le docteur Prieur se retrouve dans son élément, elle mène désormais la barque et toute dramatisation disparaît : la mise en scène met l’accent sur la maîtrise professionnelle de la médecin, par des gros plans de son visage calme et attentif, de ses mains faisant des gestes précis sur le champ opératoire, alternant avec les visages silencieux et tendus des marins, pendant que sur la bande son, le bruit étouffé de la tempête n’est ponctué que par les brèves injonctions de la médecin à ses aides improvisés. Pour le docteur Prieur, cette intervention chirurgicale est un moyen de retrouver un contact positif avec la réalité, de reprendre confiance en elle : son métier est montré comme l’exercice d’une liberté, et en ce sens, cette séquence marque sa réappropriation de l’héritage de Germaine, dans une tonalité moins austère et plus dynamique : Marie dans cette séquence, n’a affaire qu’à des hommes et en particulier au gardien de phare (Roland Lesaffre) qui au début du film, avait déclaré : « On la dressera ! » C’est son collègue (Marc Cassot) qui a besoin d’être opéré ; les hommes se font tout petits pour obéir à ses ordres et la porteront en triomphe au retour. Le récit oppose donc, dans une certaine mesure, l’institutrice confinée dans sa classe face à des enfants avec qui les rapports sont forcément appelés à se distendre avec l’âge, et la médecin qui a affaire également aux adultes, et dont certaines interventions spectaculaires peuvent séduire les mentalités masculines.

La constellation de personnages féminins dans L’Amour d’une femme ne correspond pas à une hiérarchie de valeurs, mais aux diverses situations que la société fait aux femmes. Par rapport à Marie dont le point de vue organise le récit, les autres personnages féminins proposent des images plus ou moins attirantes ou repoussantes, ou pour reprendre la métaphore qu’emploie le curé dans son oraison funèbre, divers chemins entre lesquels l’héroïne doit tracer sa propre voie. A travers ce balisage, se profile la primauté accordée dans ce film à une problématique sociale.

Si Grémillon ne s’attarde pas sur la description du travail d’André, il faut y voir sans doute la volonté de privilégier le point de vue de Marie, et l’on sait depuis Remorques que le travail, dans l’univers du cinéaste, valorise les personnages, permet de les montrer sous leur meilleur jour. Mais l’ingénieur qui dirige le chantier de la sirène de brume n’est-il le frère du capitaine de remorqueur incarné par Gabin ? Les deux personnages portent le même nom, à peine italianisé dans la seconde version (André Laurent devient André Lorenzi) ; au-delà de ce clin d’œil pour initiés, Yvonne Laurent (Madeleine Renaud), la femme malade du capitaine, n’est-elle pas la victime de l’égoïsme de son mari, qui l’a réduite au statut de femme d’intérieur pour qu’elle soit à sa disposition, comme André Lorenzi l’exige de Marie ? Ces deux meneurs d’hommes, dont le travail a la dimension enivrante d’une aventure toujours recommencée, entretiennent des rapports de possession au monde ; cela peut être efficace dans des rapports sociaux hiérarchisés, mais montre ses limites dans les relations amoureuses : le désir de posséder une femme provoque des contradictions insurmontables, qui aboutissent à la rupture ou à la mort. L’ingénieur incapable d’accepter que sa femme puisse continuer à exercer son métier après le mariage n’est italien que par les contraintes de la co-production (Grémillon souhaitait que Massimo Girotti ne soit pas doublé mais l’arrivée tardive de l’acteur sur le tournage ne lui a pas permis de maîtriser les dialogues en français). Ce que Grémillon dénonce, c’est le retard des mentalités masculines. Dans Remorques, réalisé près de 15 ans plus tôt, l’environnement social favorisait ce rapport inégal entre les hommes et les femmes, alors que dans L’Amour d’une femme, la société est devenue plus égalitaire que l’homme amoureux, puisqu’elle permet à la femme de se forger une identité par sa compétence professionnelle.

Le dernier long-métrage de Grémillon marque l’aboutissement d’une trajectoire singulière dans le cinéma français « classique ». Le goût de son auteur pour le tournage en extérieurs naturels et l’inspiration très quotidienne de son œuvre lui permettent d’arriver à la veille de la Nouvelle Vague avec un film salué par les jeunes Turcs des Cahiers du cinéma comme « une adéquation parfaite de la phrase et du contenu » (J.J. Richer, Cahiers du cinéma n°135, mai 1954)… Mais aucun distributeur n’accepta de sortir le film en exclusivité, tant il détonnait dans le paysage cinématographique de l’époque : les succès français de l’année 1954 s’appellent, par ordre décroissant, Si Versailles m’était conté de S. Guitry, Papa, maman, la bonne et moi, de J.P. Le Chanois, Touchez pas au grisbi de J. Becker, Le Rouge et le Noir d’Autant-Lara, Les femmes s’en balancent de B. Borderie, Votre dévoué Blake, de J. Laviron, Le Mouton à cinq pattes d’H. Verneuil…

L’Amour d’une femme sort à la sauvette en mai 1954 dans un studio d’art et d’essai, ce qui signe la condamnation de son auteur. Grémillon ne pourra plus faire que des courts-métrages documentaires, dont le plus connu est André Masson et les quatre éléments (1957-58), produit par son épouse Christiane Grémillon. Il meurt prématurément le 25 novembre 1959.

Aujourd’hui, L’Amour d’une femme apparaît comme un diagnostic d’une lucidité exceptionnelle sur les blocages de la société française concernant l’émancipation des femmes dans les années 1950, et un des rares films de l’époque à privilégier le tournage en extérieurs naturels qui deviendra la règle avec la Nouvelle Vague. Enfin c’est sans doute le seul dans la filmographie de Micheline Presle dans les années 1950 à être à la mesure du talent de la grande actrice.

(Extrait de Geneviève Sellier, Jean Grémillon. Le cinéma est à vous, Klincksieck 1989, réed. 2012)

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