Parmi les pays producteurs de séries qui ont un rayonnement international, la Corée du Sud semble encore mal connue par les sériephiles occidentaux alors qu’elle regroupe depuis au moins deux décennies des cercles de plus en plus larges de fans par le monde, majoritairement des jeunes femmes, y compris en France où le phénomène a déjà été documenté par des sociologues à deux reprises, il y a une dizaine d’années et tout récemment.

Ces séries, appelés dramas, sont produites par centaines, avec une logique narrative proche du feuilleton mais avec un réel souci d’innovation narrative et d’esthétique ; elles appartiennent principalement aux genres du mélodrame et de la comédie romantique, et privilégient les univers familiaux, lycéens, estudiantins, ou ceux de l’entreprise, l’autre genre vedette étant le drame historique ; ces dramas sont le plus souvent écrits par des femmes scénaristes, avec un format narrativement clos d’une saison de seize à vingt épisodes d’une heure environ ; beaucoup mettent en scène une ou plusieurs protagonistes féminines à différents âges de la vie, et traitent de leurs problèmes professionnels, amicaux, amoureux et familiaux qui s’entremêlent. Très sensibles aux inégalités sociales comme aux discriminations et contraintes qui pèsent spécifiquement sur les filles et les femmes, ces dramas se focalisent sur l’expression des sentiments, des émotions, des affects de leurs personnages, en prenant le temps d’en développer les méandres par des dialogues, des gros plans et d’étonnantes performances d’actrices et d’acteurs, jeunes et moins jeunes, beaux et moins beaux, composant une palette humaine d’une grande diversité.

Selon la chercheuse Marion Gilbert, « la Corée du Sud est le pays qui connaît le taux de natalité le plus bas au monde (0,84 enfant par femme en 2021). La famille est l’espace où les femmes se sentent le plus discriminées selon le rapport 2017 de l’Association de Solidarité des Femmes sud-coréennes sur les discriminations sexuelles.

23,8% des femmes disent avoir été victimes de violences physiques, psychologiques ou financières une fois en ménage et 80% disent avoir été victimes de violences lors de rendez-vous amoureux. Cette situation explique la popularisation d’un féminisme radical en Corée du Sud depuis 2016 [1]. »

Parce que la société sud-coréenne est encore très patriarcale, tout en ayant connu une modernisation à marche forcée pour devenir un des pays les plus compétitifs à la fois sur le plus industriel et sur celui du soft power, les conflits et les rapports de domination s’expriment, dans la société comme dans les productions culturelles et entre autres dans les séries, avec une violence psychologique et physique qu’on ne trouve pas dans les séries européennes ni étatsuniennes, qu’il s’agisse des relations familiales, à l’école et à l’université ou dans l’entreprise, des rapports de couple, parents/enfants ou de rapports professionnels fortement hiérarchisés.

Je propose de m’intéresser ici à une dizaine de séries sud-coréennes récentes (diffusées entre 2017 et 2022), révélatrices d’un courant féministe, c’est à dire mettant explicitement en cause la domination patriarcale et les discriminations dont sont victimes les femmes, mais aussi l’agentivité des héroïnes et les solidarités féminines.

Si l’on en juge par les rares récompenses qu’elles ont reçues, elles ne sont pas les plus populaires dans leur pays d’origine ni dans le monde asiatique [2] , sans doute à cause de leur féminisme explicite. Elles sont dans leur thématique et dans leur traitement aux antipodes de Squid Game (2021), la série sud-coréenne écrite par un homme et produite par Netflix, qui a connu récemment un triomphe international. Même si les séries historiques comme Mr Sunshine (2018) – produite par une chaîne sud-coréenne–, sont également associées à l’engouement récent pour ces productions, j’ai privilégié les séries qui mettent en scène des histoires contemporaines.

Les séries féministes que j’analyse ici relève de genres peu légitimes culturellement dans la production audiovisuelle mondialisée, une hybridation de la comédie romantique et du mélodrame, qui n’a pas vraiment d’équivalent dans les séries occidentales. Actuellement, on en trouve des dizaines sur les plates-formes Netflix ou Viki, soit produites et diffusées par les chaînes publiques et privées généralistes coréennes (KBS, MBC, SBS, tvN), soit plus récemment par Netflix qui y a investi son plus gros budget pour la fiction.

Ces séries « sentimentales » présentent également la particularité d’être quasiment toujours écrites par des femmes et réalisées par des hommes. Cette division du travail rigide se retrouve dans une moindre mesure dans la production télévisée française …

Le point commun des dix séries récentes que j’ai sélectionnées pour leur propos féministe, ont en commun avec la plupart des « romances », le cadre urbain moderne dans lequel se passent les histoires : elles sont focalisées le plus souvent sur des jeunes femmes qui travaillent (en général dans le tertiaire), font ou ont fait des études supérieures, ont eu déjà des relations amoureuses (mais pas toujours sexuelles), et tentent de concilier leurs ambitions professionnelles, leur dévouement à leur famille et leur vie amoureuse. Elles se heurtent aux discriminations envers les femmes dans les entreprises, à la pression des parents qui rêvent d’un mariage arrangé avec une famille socialement plus élevée, et aux comportements plus ou moins machistes de leur « petit-ami » en titre. Leur rencontre amoureuse avec un homme socialement moins doté et/ou plus jeune va provoquer des conflits aigus avec leur famille, mais aussi des difficultés au travail où les cadres masculins pratiquent impunément le harcèlement sexuel de leurs subordonnées tout en les soumettant à un impératif de « bonne réputation ».

Une structure narrative close

Selon Linda Williams, le mélodrame n’est pas un genre spécifique mais la forme narrative dominante des fictions audiovisuelles états-uniennes, « qui cherche à révéler de manière dramatique des vérités morales et émotionnelles à travers une dialectique du pathos et de l’action [3] . » Elle y voit une forme fondamentale de la fiction populaire, ce que vient confirmer son usage dans les dramas sud-coréens. La clôture narrative qui les caractérise, contrairement aux séries occidentales, met en avant la « révélation des vérités morales et émotionnelles » qui est au cœur du mélodrame, et ici au service d’un discours féministe.

Par exemple Something in the Rain (2018) met en scène une femme âgée de 35 ans, Yoon Jin-ah (en coréen le prénom suit le nom de famille), superviseuse dans une chaîne de cafés (type Starbucks), où elle est réputée supporter avec bonne humeur le harcèlement des cadres masculins de l’entreprise qui forcent leurs subordonnées à participer à des soirées karaoké très arrosées. Elle vit encore dans sa famille de la classe moyenne, père récemment retraité, mère au foyer, avec un jeune frère qui fait des études scientifiques. Elle vient de se faire larguer par son « petit-ami » en titre, cadre dans la banque, fils d’un riche entrepreneur, qui lui reproche d’être ennuyeuse ; en fait elle apprend qu’il sort avec une fille plus jeune et plus riche ; furieuse, elle met dans sa voiture des objets compromettants (rouge à lèvres, bas) pour qu’il se fasse larguer à son tour. Ignorant qu’elle est à l’origine de cette manœuvre, il veut renouer avec elle et se met à la harceler de plus en plus agressivement. Seo Joon-hee, le jeune frère de sa meilleure amie, qui a dix ans de moins qu’elle, de retour des États-Unis et designer dans une start-up de jeux vidéo installée dans le même immeuble que son entreprise, intervient pour la protéger du harceleur, et ils deviennent bientôt amoureux. Ayant retrouvé confiance en elle, Jin-ah décide de porter plainte pour harcèlement contre les cadres de son entreprise. Mais la révélation de sa relation amoureuse avec Joon-hee fait scandale à cause de leur différence d’âge, auprès de sa famille à elle et de sa sœur à lui, qui est sa seule famille. Ces derniers ont perdu leur mère prématurément et leur père a refait sa vie au Canada, ce qui les assimile au statut d’orphelin, stigmatisant en Corée.

Le harcèlement de son ex et les affrontements familiaux deviennent si violents, en particulier avec sa mère qui tient absolument à un mariage socialement valorisant, que Jin-ah finit par rompre avec Joon-hee alors que celui-ci repart aux États-Unis. Deux ans plus tard, elle a gagné son procès pour harcèlement, mais elle a été placardisée par son entreprise qu’elle finira par quitter. Elle a une relation avec un homme d’affaires qui la rend visiblement malheureuse. Joon-hee revient en Corée pour le mariage du frère de Jin-ah : les deux amoureux ont une explication orageuse, mais il finit par la rejoindre dans l’ile de Jeju où elle s’est exilée chez une amie qui tient une petite auberge, pour échapper à la fois aux oppressions familiales et professionnelles.

Les péripéties dramatiques tissent étroitement les différents fils de l’intrigue (harcèlement de l’ex, pressions de l’entreprise, conflit avec la famille) jusqu’à l’éclatement de la crise qui voit la rupture du couple amoureux et le départ de l’héroïne du domicile parental. S’il y a un happy end sous forme d’épilogue, il n’est possible que par la fuite des protagonistes hors du monde social… Dans certaines de ces séries, l’instauration d’un nouvel ordre moralement plus juste se révèle impossible sous le capitalisme patriarcal qui caractérise la Corée. C’est aussi le cas dans Now we are breaking up (2021), Search : WWW (2019) et Twenty Five, Twenty One (2022).

Des personnages en trio

Beaucoup de ces dramas (qu’ils soient ou non féministes) bien que focalisés sur l’héroïne principale, sont structurés sur le parcours de plusieurs personnages féminins (trois le plus souvent), collègues de bureau ou amies d’enfance, ce qui permet d’envisager plusieurs types d’oppression, d’aliénation ou de discrimination que vivent les femmes et plusieurs façons d’y faire face.

Par exemple, Because this is my first life (2017), met en scène trois amies (dont l’héroïne) dans la trentaine, qui sont confrontées à différentes formes de difficultés professionnelles, amoureuses et familiales. Toutes les trois subissent des formes d’oppression liées à toutes les formes de hiérarchie de la société coréenne mais aussi à leur genre (exploitation, harcèlement et agression sexuelle au travail, oppression parentale, stigmatisation sociale due à une naissance hors mariage, discrimination genrée dans la famille, etc.). Pour y échapper, elles trouvent diverses parades : un mariage blanc, un comportement de prédatrice sexuelle, ou à l’inverse un dévouement sans réserve au « petit-ami » ; mais devant l’impasse que représentent ces solutions, elles passent par diverses épreuves pour faire reconnaître leur droit à des relations professionnelles et personnelles basées sur le respect. Le happy-end final met au jour un nouvel équilibre, plus juste et plus égalitaire : un mariage basé sur un contrat moral écrit, renouvelé tous les ans, basé sur le respect mutuel des conjoints ; la création d’une petite entreprise composée uniquement de femmes, qui fabrique des articles (en l’occurrence un soutien-gorge sur mesure) destinés aux femmes ; la troisième protagoniste parvient à convaincre son compagnon de devenir salarié dans une start-up (au lieu de galérer comme auto-entrepreneur) pour qu’ils puissent élever un enfant.

On retrouve la même configuration en trio dans One Spring Night (2019), Search : WWW (2019), Now we are breaking up (2021) et Thirty-nine (2022).

Des figures parentales omniprésentes et oppressantes

À cet éventail horizontal (encore enrichi par les différentes figures masculines partenaires des protagonistes) s’ajoute un empilement multi-générationnel qu’on trouve dans la plupart des dramas sous des formes souvent carrément misogynes (la figure de la belle-mère abusive est récurrente) : beaucoup d’héroïnes vivent encore chez leurs parents tant qu’elles ne sont pas mariées, même à la trentaine bien entamée. Quand elles ont un logement autonome, seule ou à plusieurs, la pression parentale s’exerce à travers l’organisation de rendez-vous en vue d’un mariage arrangé. La plupart du temps, la fréquentation d’un « petit ami » se fait à l’insu des parents, ou au contraire il s’agit d’un « bon parti » qui est aussi idéal aux yeux des parents qu’oppressant pour l’héroïne.

L’opposition générationnelle la plus forte est entre les filles qui voient leur salut dans un travail qualifié et les mères au foyer qui investissent toute leur énergie dans des stratégies matrimoniales propres à améliorer le statut économique et social de la famille. Toutes ces séries comportent des figures parentales qui interviennent directement dans les choix de vie de leurs enfants (surtout des filles). Les personnages parentaux sont d’une grande diversité : ils sont définis à la fois par leur statut social (riches propriétaires d’entreprise ; classes moyennes éduquées ; classes pauvres [4] ) et par l’état de la famille : couple dysfonctionnel, fratrie inégalitaire, famille recomposée ou monoparentale, père ou mère veuf-ve ou divorcé.e, à quoi il faut ajouter les innombrables enfants illégitimes ou adoptés, discriminés de ce fait dans la famille et dans la société.

Par exemple, dans One Spring Night (2019), l’héroïne bibliothécaire, Lee Jung-in, dont le père est proviseur d’un lycée privé, fréquente au début le fils du PDG de ce lycée, lequel désapprouve cette relation, socialement dévalorisante. Au contraire, le proviseur, à la veille de sa retraite, manifeste une extrême servilité au PDG, dans l’espoir d’un poste qui lui permettrait d’arrondir ses fins de mois, et fait pression sur sa fille pour qu’elle ménage son « petit-ami », Kwon Ki-seok, alors même que celle-ci est en train de rompre cette relation qui se réduit à des dîners où ce cadre dans la banque ne parle que d’argent.

La sœur aînée de Jung-in est elle-même en train de divorcer d’un dentiste violent qui la terrorise, résultat d’un mariage arrangé. Mais le père fait pression pour l’empêcher de rompre ce mariage avantageux socialement, tout en tentant de persuader la cadette de renouer avec Ki-seok. Dans cette série, la violence caractérise tous les personnages masculins, à l’exception d’un jeune pharmacien, Yoo Ji-ho, dont l’héroïne tombe amoureuse, mais qui a le double handicap d’être père célibataire d’un jeune garçon et d’avoir des parents petits artisans (ils tiennent une teinturerie). Ce couple modeste qui élève son petit-fils est aussi affectueux avec Ji-ho que les autres patriarches sont violents avec leurs enfants adultes. Le PDG méprise son fils incapable de répondre à ses attentes, que ce soit dans les affaires ou dans sa vie privée ; le proviseur hurle et bat ses filles, sans autre effet que de provoquer leur résistance, avec la complicité silencieuse de leur mère. Finalement, la solidarité féminine aura le dernier mot.

Mais il y a de nombreux dramas où les mères (souvent veuves) sont les exécutrices les plus acharnées de l’ordre patriarcal, comme dans Now, we are breaking up (2021), qui s’ouvre sur la rencontre pour un « coup d’une nuit » entre une styliste de mode, Ha Young-eun, et un photographe plus jeune, Yoon Jae-gook, lors de la Fashion Week de Busan. Ils sont amenés à se revoir pour des raisons professionnelles, et elle accepte non sans réticence de sortir avec lui, bien qu’elle découvre qu’il est le (demi)frère cadet (né hors mariage) de Yoon Soo-wan, l’homme qu’elle a aimé dix ans plus tôt à Paris, et qui a disparu du jour au lendemain, ce qui l’a rendue réfractaire à tout engagement amoureux. En fait Soo-wan est mort dans un accident de voiture, et comme leur liaison à Paris était clandestine (il était officiellement fiancé en Corée), elle n’a rien su de son sort. La mère du défunt est désormais veuve et a déplacé son affection sur Jae-gook, le fils adultérin de son mari qu’elle a élevé.

Quand elle apprend que la femme qu’il aime a été la maîtresse de son fils ainé, elle s’oppose farouchement à leur liaison, et tente de nuire à Young-eun avec la complicité de l’ex-fiancée qui possède une chaîne de grands magasins. Jae-gook propose à Young-eun de partir ensemble à Paris pour échapper aux pressions familiales (sa mère à elle voit d’un mauvais œil cet homme qui est né hors mariage). Mais Young-eun refuse pour des raisons à la fois professionnelles (elle veut défendre sa collection à Séoul) et familiales (sa mère veut divorcer de son père, proviseur à la retraite qui la traite comme une domestique). Les deux amants se séparent dans le respect mutuel de leur décision, avec l’espoir de se retrouver. Là encore, les contraintes familiales se révèlent insurmontables. Le happy end est rejeté dans l’épilogue. Le personnage féminin principal est entouré de deux amies : l’une, ex-mannequin, s’est mariée et a cessé de travailler pour élever sa fille ; son mari la délaisse et elle apprend qu’elle a un cancer en phase terminale ; l’autre est la fille du PDG et cherche désespérément un homme qui l’aimerait pour elle et pas pour son héritage. Les trois amies s’épaulent efficacement dans les épreuves qu’elles subissent.

Une insertion professionnelle déterminante

Le milieu professionnel très présent dans beaucoup de ces séries (et dans la plupart des « romances »), forme un troisième cercle, très important pour les personnages féminins, d’une part parce que les exigences de la hiérarchie réduisent le temps de loisir comme peau de chagrin, d’autre part parce que le regard intrusif des collègues et des supérieurs masculins exerce sur les femmes en particulier une surveillance de tous les instants, sans parler des soirées « obligatoires » où l’alcool favorise le harcèlement sexuel (La Corée du Sud détient le record de la consommation d’alcool fort par habitant).

Il en résulte des récits richement ramifiés où l’intrigue traverse différents milieux et différents lieux : un musée d’art contemporain, un start-up du web, une chaîne de cafés, une banque, une société productrice de séries, une entreprise de stylisme de mode, une bibliothèque municipale, une société d’édition, une clinique de dermatologie, une équipe nationale d’escrime… Il s’agit chaque fois de montrer l’importance qu’a l’investissement professionnel dans la vie de l’héroïne (même si c’est aussi le moyen de favoriser le placement de produit, élément incontournable du financement), à l’inverse de la plupart des séries et films occidentaux « intimistes », où le travail est le plus souvent un décor qui disparaît très vite pour focaliser le récit sur la « vie privée » des personnages.

Par exemple Search : WWW (2019) met en scène trois femmes dans la trentaine, cadres supérieures dans deux portails web concurrents : Bae Ta-mi, la protagoniste principale, sert de fusible à sa direction, quand l’entreprise est accusée d’avoir trafiqué l’ordre des mots-clés pendant la campagne électorale pour favoriser un candidat ; elle est brutalement licenciée par celle qui se disait son amie, Song Ga-kyeo, qui est en fait aux ordres de sa belle-mère, dirigeante du conglomérat dont dépend la start-up (Ga-kyeo a accepté un mariage arrangé pour sauver l’entreprise de ses parents). Ta-mi est immédiatement embauchée par le portail concurrent, où elle doit faire alliance avec celle qui était jusqu’alors sa rivale, Cha Hyeon qui se fait appeler Scarlett (les salariés doivent adopter un prénom américain pour marquer la modernité de l’entreprise), laquelle est amie d’enfance avec Ga-kyeo. L’intrigue développe parallèlement la guerre sans merci que se livrent les deux portails concurrents, où les trois protagonistes doivent rivaliser de compétence. Ta-mi a décidé de renoncer au mariage pour privilégier sa carrière : elle s’autorise un « coup d’un soir » avec un homme dix ans plus jeune, Park Mo-geon, qu’elle rencontre dans une salle de jeux vidéo, mais elle hésite à « transformer l’essai » lorsqu’elle le revoit dans un contexte professionnel : c’est un musicien qui compose pour les jeux vidéo que son entreprise met en ligne. Leur relation reste secrète et se heurte bientôt à leur conception différente de l’avenir : lui veut fonder une famille, alors qu’elle sait que le mariage signifierait la fin de sa carrière professionnelle. Ils rompent puis se retrouvent, sans que les contradictions soient résolues.

Ga-kyeo finit par divorcer, en accord avec son mari, pour se libérer de la double tutelle de ses parents et de sa belle-mère, ce qui a pour conséquence son éviction de l’entreprise. Scarlett, amatrice de séries sentimentales, soutient un jeune acteur via les réseaux sociaux pour empêcher qu’il soit évincé de la série qu’elle aime : elle devient son agent et promeut sa carrière et ils finissent par tomber amoureux, juste avant qu’il parte faire son service militaire. Les trois amies font finalement alliance pour dénoncer la collusion du conglomérat avec le gouvernement qui cherche à utiliser les portails comme instruments de surveillance policière de la population.

Le travail, quel que soit le niveau de qualification, est toujours décrit par le menu, pour qu’on puisse comprendre les rapports sociaux qui s’y jouent et sa place dans la vie des protagonistes. Par exemple, Her Private Life (2019) confronte le milieu de l’art contemporain (l’héroïne trentenaire, Sung Deok-mi, est curatrice dans un musée privé) et celui des fans d’« idols », ces jeunes chanteurs entourés d’une meute pacifique de fans féminines adolescentes (mais pas toujours) qui chroniquent tous leurs faits et gestes sur les réseaux sociaux (c’est l’autre versant de la personnalité de Deok-mi qui se livre clandestinement à sa passion toute platonique pour un jeune chanteur)

Exploitée par la riche propriétaire du musée dont le mari corrompu a maille à partir avec la justice, Deok-mi cache son activité de fan à ses parents de la petite classe moyenne, soucieux de respectabilité, chez qui elle habite encore. L’histoire commence quand elle constate qu’en dépit des promesses qu’on lui a faites, un homme, Ryan Gold, auréolé du prestige de son éducation américaine (c’est un enfant coréen adopté) et plein d’arrogance, a été nommé directeur du musée. Deok-mi devra le convaincre de ses compétences sans pour autant renier ses activités de fan qu’elle partage avec sa meilleure amie. La série propose un portrait plein d’humour et d’empathie d’un « idol » qui incarne une masculinité « féminisée » et favorise chez ses fans féminines des formes de sociabilité aussi ludiques qu’inoffensives. A travers le jeune chanteur qui se révèle passionné d’art contemporain, on assiste à une sorte de réconciliation entre culture d’élite et culture de masse.

La centralité de la carrière professionnelle dans le parcours des héroïnes est particulièrement visible dans Twenty Five, Twenty One (2022) qui raconte en flashback, à travers la lecture du journal intime de sa mère que fait la jeune narratrice, le parcours d’une championne d’escrime, Na Hui-do, depuis le lycée jusqu’au sommet de sa carrière internationale, en parallèle avec le parcours de Baek Yi-jin, qui va devenir son ami puis son amoureux, de quatre ans plus âgé ; il a dû renoncer à l’université après la faillite de l’entreprise de son père en 1998 et enchaîne les petits boulots pour soutenir la scolarité de son jeune frère lycéen.

Les deux jeunes gens qui vivent dans le même quartier de petites maisons arborées ont en commun une relative solitude : Hui-do s’entraîne dans le club d’escrime de son lycée mais souffre de l’absence de sa mère, une présentatrice TV connue qui privilégie son travail, alors que son père est mort prématurément d’un cancer ; Yi-jin vit seul dans une chambre sordide, alors que son père a disparu pour échapper à la prison pour dettes et sa mère s’est réfugiée dans son village natal, alors que son jeune frère vit chez sa tante à Séoul. Le récit suit principalement les étapes de l’apprentissage sportif et affectif de Hui-do, qui doit vaincre divers obstacles : la fermeture de son club d’escrime suite au krach boursier de 1998, ses difficultés pour se faire accepter dans le lycée où s’entraîne la championne olympique, l’hostilité de celle-ci, ses premiers succès dans les championnats nationaux ; elle partage avec Yi-jin ses déceptions et ses espoirs, lequel parvient à décrocher un emploi dans le service sportif des actualités télévisés où la mère de l’héroïne est présentatrice ; il aide Hui-do à surmonter un scandale provoqué par sa rivale qui conteste la médaille d’or qu’a gagnée Hui-do aux Jeux asiatiques ; elle parvient à vaincre les résistances de Yin-jin (motivées par leur différence d’âge et sa situation sociale précaire) à s’engager dans une relation amoureuse.

Mais rapidement, leurs carrières professionnelles respectives vont rendre leur relation de plus en plus difficile : Hui-do est constamment prise par l’entraînement, pendant que Yi-jin doit faire ses preuves comme journaliste en étant corvéable à merci. Les attentats du 11 septembre sonnent le glas de leur relation : sa chaîne envoie Yi-jin à New York où il va se trouver psychologiquement englouti dans le traumatisme collectif, et leur rupture devient inévitable. Après une explication orageuse, ils parviendront à se séparer dans la douleur mais sans contester la validité de leurs choix professionnels respectifs. C’est l’une des rares séries où les parents ne jouent pas un rôle négatif, parce que les circonstances ou leur métier les ont amenés à laisser leurs enfants à eux-mêmes.

Le piège du mariage

La question du mariage et ses effets délétères sur les relations homme/femme est implicite dans la plupart des séries de mon corpus et au-delà. Le mariage signe l’enterrement de toute vie professionnelle pour les femmes qui deviennent mères, réduites à entrer dans une compétition impitoyable avec les autres mères pour la réussite scolaire de leur(s) enfant(s), comme dans Sky Castle (2018). Le divorce est montré comme la seule issue des mariages arrangés dans lesquels les femmes sont piégées par leur famille, mais plus largement le mariage en tant qu’institution est mortifère pour les femmes qui doivent quitter leur travail pour se consacrer à l’élevage de leur progéniture.

Par exemple, dans Romance is a bonus book (2019), l’héroïne divorcée, Kang Dan-i – en fait abandonnée par son mari qui a refait sa vie avec une autre après avoir ruiné sa famille dans des opérations financières risquées –, est mère d’une fillette qu’elle a dû mettre en pension aux Philippines (où l’école est moins chère qu’en Corée) : ayant interrompu sa brillante carrière de publicitaire pendant sept ans pour élever sa fille, Dan-i échoue à retrouver du travail dans son domaine ; elle en est réduite à « nettoyer » son CV pour décrocher un stage non qualifié dans la maison d’édition où travaille son ami d’enfance, Cha Eun-ho, devenu écrivain. La série raconte tous les obstacles qu’elle devra surmonter pour faire reconnaître sa valeur professionnelle, et accepter l’amour de Eun-ho qui est plus jeune qu’elle.

Le mariage patriarcal comme oppression de la femme et aliénation du mari, est traité frontalement dans la seule série de mon corpus qui a pour protagoniste principal un personnage masculin, soumis à une expérimentation « fantastique » pour l’amener à prendre conscience de ses responsabilités dans l’échec de son mariage.

Familiar Wife (2018) met en scène un employé de banque, Cha Joo-hyuk, marié depuis cinq ans à Seo Woo-jin et père de deux enfants ; le récit s’ouvre sur sa voix intérieure qui déclare : « On se marie parce qu’on s’aime ; puis on devient les pires ennemis sur la terre. Le pire ennemi de l’homme, c’est sa femme. » Woo-jin, submergée par la charge de deux très jeunes enfants, tout en travaillant dans un institut de beauté, pique des colères terribles contre son mari qui tente de lui échapper en rentrant de plus en plus tard. Joo-hyuk revoit une violoncelliste, Lee Hye-won, belle et riche, toujours célibataire, qui lui avoue avoir été amoureuse de lui quand ils étaient à l’université. Un clochard philosophe rencontré dans le métro lui propose de revivre sa jeunesse pour faire un autre choix amoureux.

Joo-hyuk se retrouve donc au moment crucial où il peut choisir de ne pas rencontrer Woo-jin, la lycéenne qui est devenue sa femme (il avait pris sa défense dans le bus quand un homme lui avait mis la main aux fesses), pour accompagner au concert Hye-won, l’étudiante violoncelliste riche et belle. Il se retrouve cinq ans plus tard, marié avec Hye-won et vivant dans le luxe grâce à sa belle-famille. D’abord ébloui par cette situation aux antipodes de sa vie précédente, il s’aperçoit bientôt qu’il est complètement soumis à sa femme et à sa belle-famille, du fait de son origine sociale modeste, et qu’il ne peut plus voir sa propre famille parce que sa femme la méprise. Toujours employé de banque, il a la surprise de voir arriver dans son agence Woo-Jin cadre dynamique et pleine d’humour, restée célibataire et vivant avec sa mère atteinte d’Alzheimer.

Effrayé par cette rencontre, il tente en vain de la faire partir puis de se faire muter. Pendant ce temps ses relations avec sa femme se dégradent au fur et à mesure qu’il cesse d’être soumis. Il comprend que c’est lui qui a transformé Woo-jin en harpie dans sa vie précédente, en lui laissant toute la charge des enfants. Dans cette deuxième vie, Woo-jin est attirée par lui, mais c’est sans issue puisqu’il est marié, et elle accepte de sortir avec son meilleur ami, ce qui provoque sa jalousie. Il lui vient en aide quand sa mère malade disparaît, mais sa femme le soupçonne de la tromper et demande le divorce. Il finit par avouer à Woo-Jin qu’ils ont été mariés dans une autre vie. Entretemps, son beau-père l’a utilisé pour faire des affaires illégales avec sa banque : il est licencié et veut se suicider. Woo-jin le rattrape mais il refuse de vivre avec elle, persuadé qu’il fera son malheur. Elle décide alors de le suivre dans le monde alternatif où on lui offre une troisième chance de refaire sa vie. Ils se retrouvent tous deux célibataires, employés dans la même banque, mais bien qu’amoureux d’elle, il est bien décidé à refuser ses avances, persuadé qu’il n’est pas fait pour le mariage. Elle finit par renoncer à lui, mais il la sauve d’un accident de bus et accepte enfin son amour. Trois ans plus tard, mariés avec deux enfants, il partage désormais les charges parentales, et Woo-jin est cadre dans l’agence où il n’est encore qu’employé, ce qu’il accepte avec bonne humeur. Quand il est enfin promu, ils sortent en amoureux pendant que sa mère à elle garde les enfants (elle n’a pas Alzheimer dans cette troisième vie). Cette fable féministe vient en écho à l’enquête faite en 2017 par l’Association de Solidarité des Femmes sud-coréennes sur les discriminations sexuelles qui révèle que la famille est l’espace où les femmes se sentent le plus discriminées. Mais son originalité est de montrer que le mariage patriarcal est aussi un piège pour les hommes, puisqu’il détruit toute possibilité d’épanouissement amoureux dans le couple.

Une esthétique focalisées sur les acteur.ices et leur mise en scène

Les séries sud-coréennes, en particulier les dramas centrés sur des histoires d’amour, sont caractérisées par des choix de casting où l’esthétique joue un rôle déterminant : les héroïnes ont le plus souvent un physique agréable mais ordinaire (les beautés plus spectaculaires sont souvent des rivales de l’héroïne), alors que l’homme qui deviendra l’objet de leur amour se singularise par une beauté quasi angélique, dans une logique typique du mélodrame, où la beauté physique est censée refléter la beauté morale, tandis que les « petits-amis » imposés par les convenances sociales sont à la fois plus âgés et moins beaux (et deviennent violents quand l’héroïne veut mettre fin à la relation). Enfin toute une galerie d’hommes âgés, depuis le père de famille de la petite classe moyenne jusqu’au PDG surpuissant et corrompu, manifestent leur toxicité par leur laideur. En revanche, les personnages féminins, aussi bien les héroïnes que leurs amies ou leurs mères, sont incarnés par une palette très variée d’actrices au physique ordinaire ou même ingrat, qui forment la toile de fond sociale de l’intrigue.

L’expression des sentiments est favorisée par l’usage répété de gros plans fixes des visages des protagonistes qui visent à faire partager la complexité de leurs états psychologiques. En effet dans la plupart de ces dramas, nous assistons à une transformation lente et non linéaire des relations entre les protagonistes qui évoluent souvent à un rythme différent.

La prise de conscience du sentiment amoureux est rarement synchrone, soit que l’un des deux soit « vacciné » contre l’amour par une expérience précédente douloureuse (c’est le cas de l’héroïne de Now, we are breaking up, mais aussi du partenaire de l’héroïne dans Because it is my first life). Ce "retard à l’allumage" amoureux peut être dû aussi au choix de privilégier l’engagement professionnel, comme pour l’héroïne de Search:WWW ; ou par la différence d’âge qui rend problématique la relation (dans Something in the Rain, l’héroïne a dix ans de plus que l’homme qui est amoureux d’elle, et il est le petit frère de sa meilleure amie) ; dans Twenty one, twenty five, c’est au contraire le jeune homme qui a scrupule à répondre au sentiment amoureux de celle qui est encore lycéenne – ils ont alors 18 et 22 ans).

L’évolution des sentiments se manifeste d’abord par l’échange appuyé des regards puis par les gestes d’affection les plus pudiques (se prendre la main, se faire un câlin, et enfin échanger un chaste baiser sur les lèvres, précédé d’un lent travail d’approche qui permet de s’assurer du consentement de la partenaire). Les rapports sexuels n’arrivent que longtemps après l’aveu réciproque du sentiment amoureux, et font l’objet d’une ellipse totale : tout au plus verrons-nous les deux protagonistes dans le même lit, échangeant des regards mais toujours habillés…

Cette pudeur extrême dans la représentation des rapports sexuels n’empêche pas, au contraire, une certaine tension érotique favorisée par la beauté des acteur.ices mise en valeur par les gros plans et les échanges de regard. La beauté juvénile de l’homme amoureux de l’héroïne fait d’ailleurs régulièrement l’objet des remarques admiratives de la part des personnages féminins secondaires… qui jouent le rôle de substituts des spectatrices dans la fiction. Mais il ne s’agit pas d’un plaisir seulement scopophilique (qui fétichise les visages et les corps masculins) dans la mesure où c’est la réciprocité des sentiments et des désirs entre l’héroïne et son amoureux qui est mise en scène. Réciprocité qui se marque aussi par l’importance des dialogues où chacun.e tente d’expliquer à l’autre la nature de ses sentiments. Ce privilège accordé aux échanges dialogués fait de ces séries de véritables récits d’apprentissage des sentiments, pas seulement amoureux, mais aussi amicaux.

Dans une perspective féministe, on ne saurait trop souligner l’intérêt de productions culturelles populaires qui privilégient l’exploration réciproque des sentiments des protagonistes, où les dialogues viennent soutenir et complexifier l’échange des regards, et donner toute son épaisseur à la notion de consentement. La plupart des « romances » fonctionnent de cette façon mais édulcorent le plus souvent la domination masculine et patriarcale et ses effets destructeurs.

Pour des raisons qui tiennent à la fois aux spécificités du système patriarcal coréen, et à la division du travail dans la production audiovisuelle, la Corée offre un type de fiction qui s’adresse majoritairement à un public féminin, d’abord localement, puis à l’échelle internationale. Ce terreau a permis l’émergence de quelques dramas qui, tout en ménageant des plaisirs destinés à un public féminin (et gay), abordent frontalement les questions de la domination patriarcale, du machisme, de l’assignation à la maternité, des inégalités au sein du couple conjugal, de l’aspiration des femmes à un travail valorisant, etc.

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Séries analysées
(La plupart sont diffusées en France sur Netflix ; elles sont listées ici par ordre chronologique ; j’ai indiqué le nom de la scénariste, la chaîne qui les a diffusées en Corée et les prix reçus par chacune.)

Because this is my first life (2017), scénariste : Yoon Nan-joong ; diffuseur : tvN
Familiar Wife (2018), scénariste : de Yang Hee-Seung, diffuseur : tvN
Her Private Life (2019), scenariste : Kim Hye-Young ; diffuseur : tvN
Now, we are breaking up (2021), scénariste : Je In ; diffuseur : SBS ; SBS Drama Award pour deux acteur.ices (seconds rôles) Kim Joo-hun et Park Hyo-joo
One Spring Night (2019), scénariste ; Kim Eun ; diffuseur : MBC ; Best Icon Award pour Jung Hae-in (premier role masculin)
Romance is a bonus book (2019), scénariste : Jung Hyun-jung ; diffuseur : tvN
Search : WWW (2019), scénariste : Kwon Do-eun ; diffuseur : tvN ; 12th Korea Drama Awards : Best original Soundtrack
Something in the Rain (2018), scénariste : Kim Eun ; diffuseur : JTBC ; Asia Artist Awards : Best Emotive Award pour Jung Hae-in (premier rôle masculin) ; Asian Television Awards : Best Drama Series ; Seoul International Drama Awards : Best Actress pour Son Ye-jin (premier role féminin)
Thirty-nine (2022), scénariste : Yoo Yeong-ah ; diffuseur : JTBC ; Bechdel Day Award : Best Drama ; Best Writer pour Yoo Young-ah
Twenty Five, Twenty One (2022), scénariste : Kwon Do-eun ; diffuseur : tvN ; Baek Sang Art Awards : Best Actress TV pour Kim Tae-ri (premier rôle féminin)

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