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Shana s’ouvre sur les illustrations d’un livre pour enfants consacré aux dix plaies d’Égypte. Les premières séquences établissent un parallèle explicite entre chaque plaie biblique et la vie de l’héroïne, avant que ce motif ne s’efface progressivement. Lila Pinell prolonge ici les intuitions de son moyen métrage de fiction, Le Roi David, déjà porté par Eva Huault, qu’elle avait découverte enfant dans son documentaire Nous arrivons (2009).
La grande réussite du film réside dans son personnage principal. En couple avec un homme incarcéré, Shana laisse d’abord deviner son emprise à travers des appels téléphoniques où affleurent manipulation et violence verbale. À sa sortie de prison, cette domination devient tangible. Une scène cristallise toute la complexité du personnage : venue demander un droit de visite, Shana apprend que la justice cherche précisément à la protéger de cet homme. Elle refuse pourtant cette protection et reprend son discours, allant jusqu’à qualifier les violences de conflit « mutuel ». Sans jamais la réduire à une victime, le film montre le cheminement d’une femme qui peine à reconnaître l’emprise qu’elle subit. Il rappelle ainsi que les femmes victimes de violences ne se perçoivent pas toujours comme telles et peuvent même en nier la réalité.
Ce refus des catégories se retrouve aussi dans la manière dont Lila Pinell filme son héroïne. Dans une scène de danse sur un morceau de Théodora, la caméra accompagne Shana sans jamais sexualiser son corps, alors même qu’elle revendique une hyperféminité assumée : chirurgie esthétique, désir d’un corps « refait », maquillage, vêtements moulants. Comme Queen dans L’Épreuve du feu (Aurélien Peyre, 2025) ou Liane dans Diamant Brut (Agathe Riedinger, 2024), elle appartient à cette nouvelle génération de personnages féminins qui investissent les codes de l’hyperféminité sans être d’emblée jugés. Mais Shana ajoute une dimension essentielle : celle de la précarité. Placée en foyer durant son enfance, sans ressources, l’héroïne survit en puisant dans l’argent du trafic de son compagnon et finit par vendre la bague de sa grand-mère pour faire face à ses difficultés financières. C’est d’ailleurs l’argent qui fait voler en éclats leur relation lorsque celui-ci découvre qu’elle a piqué dans la caisse. Dans ce contexte, le désir de transformer son corps prend une tout autre signification : que signifie rêver d’un corps idéal lorsqu’il faut déjà lutter pour survivre ? Cette question traverse déjà Le Roi David, où la rhinoplastie de l’héroïne était rendue possible grâce à une prise en charge de la Sécurité sociale. Avec Shana, Lila Pinell la déplace : le corps apparaît moins comme un projet individuel que comme un lieu où se nouent les rapports de genre et les inégalités de classe.
Cette tension éclaire les débats qui traversent aujourd’hui les féminismes. Le postféminisme, analysé notamment par Angela McRobbie (Post-Feminism and Popular Culture, 2004) et Rosalind Gill (Postfeminist media culture : elements of a sensibility, 2007) décrit une culture où le travail du corps est présenté comme un choix libre et une preuve d’autonomie, comme si l’égalité entre les sexes était déjà acquise. Catherine Rottenberg (The Rise of Neoliberal Feminism, 2018) parle, elle, de « féminisme néolibéral » lorsque cette promesse d’émancipation repose avant tout sur la responsabilité individuelle et la transformation de soi. Plus récemment, le bimbo feminism (Nicole Raine Foster, Gaslight, Gateway, Girlboss : The Empowering Possibilities of Bimbo Feminism, 2025) popularisé sur TikTok et d’autres réseaux sociaux au début des années 2020, réhabilite la figure de la « bimbo » en revendiquant le droit d’être très féminine, très sexy ou très opérée sans renoncer au féminisme. Shana, comme Diamant Brut, met ces imaginaires à l’épreuve sans jamais les départager. L’hyperféminité de son héroïne est-elle une conquête, une armure face à la précarité ou le signe d’une domination si profondément intériorisée qu’elle finit par se confondre avec le désir masculin ? La scène de danse, précisément parce qu’elle suspend toute sexualisation, cristallise cette tension sans jamais la résoudre.
Un dernier choix de mise en scène interpelle. Noémie Lvovsky incarne une mère qui a abandonné sa fille, comme elle le faisait déjà dans Des preuves d’amour (Alice Douard, 2025), tandis que le père demeure presque totalement absent. Une fois encore, la défaillance familiale semble reposer avant tout sur les épaules de la mère, seule désignée responsable de l’abandon.
Cette réserve n’empêche pas Shana de réussir l’essentiel : accompagner son héroïne sans jamais l’enfermer dans une identité figée. Ni victime exemplaire, ni figure d’émancipation triomphante, Shana demeure contradictoire, insaisissable et profondément humaine. C’est précisément dans cette imperfection que le film trouve sa justesse.
