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Auréolé du prestige de Victor Hugo (l’auteur du recueil de poèmes qui donne son titre au film), précédé d’un buzz flatteur après le succès d’Illusions perdues (2021), adapté de Balzac, Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli se présente comme une entreprise aussi documentée qu’ambitieuse (3h19 pour un budget de 31 millions d’euros) qui s’attaque à la période la plus controversée de notre histoire récente, l’occupation allemande. Sur France Inter (« On aura tout vu »), le réalisateur a même reçu la caution de l’historien Pascal Ory, entré récemment sous la Coupole. N’étant pas historienne, je renvoie à la tribune bien documentée de Bénédicte Vergez-Chaignon publiée dans Le Monde (01/04/2026) sur les diverses inventions et omissions que le scénario se permet.
Le film raconte la lente déchéance du journaliste Jean Luchaire, d’abord pacifiste et de gauche dans l’entre-deux-guerres, avant de devenir le chef de la presse collaborationniste sous l’Occupation, grâce à son amitié de jeunesse avec Otto Abetz, francophile devenu ambassadeur de l’Allemagne nazie à Paris. Le récit est construit autour de leur relation. Dans l’ombre de son père, Corinne Luchaire, révélation du cinéma de la fin des années 1930 avec Prison sans barreaux et Conflit, deux films de Léonide Moguy sortis en 1938, et Le Dernier Tournant (Pierre Chenal 1939), est la troisième protagoniste du film, mais surtout la narratrice de l’histoire.
Le film s’ouvre en effet sur l’agression dont est victime au lendemain de la guerre, une femme sans âge qui pousse un landau dans un square. On comprend bientôt qu’il s’agit de Corine Luchaire, condamnée en 1946 à dix ans d’indignité nationale après que son père a été exécuté. Elle mourra de la tuberculose en 1950. La voisine (de fiction), charitable et ignorante de son identité, lui prête un magnétophone pour qu’elle puisse enregistrer ses mémoires. Commence alors des retours en arrière où elle tente de raconter leur histoire avec en leitmotiv sa relation avec son père, et la tuberculose qui s’abat d’abord sur son père puis sur elle.
En réalité, son autobiographie, Ma drôle de vie, publiée en 1949, et qui fera un flop, a été rédigée par un journaliste en mal de copie, Jean Thouvenin, alors qu’elle est très malade et sans le sou ; « elle annule souvent les rendez-vous, trop souffrante » et le journaliste s’en plaint à Monique, la sœur benjamine de Corinne, et finit par rédiger lui-même la biographie de la star déchue [1].
Dans le film, elle ne joue aucun rôle dans la plupart des scènes « politiques » qui jalonnent la carrière de son père, depuis la création du journal pacifiste Notre temps en 1927, prônant la réconciliation franco-allemande, même après l’arrivée de Hitler au pouvoir, jusqu’à leur fuite à Sigmaringen et leur arrestation par les Alliés dans les Alpes italiennes.
Le film suit deux fils qui sont tissés de façon plus ou moins convaincante : d’une part les relations amicales et politiques entre Luchaire et Abbetz qui organisent la collaboration dans le milieu médiatique ; d’autre part les relations quasi incestueuses entre Luchaire et sa fille, leur participation aux fêtes de plus en plus débridées qui rythment la présence allemande à Paris et la maladie qui les atteint tous les deux.
Le problème du film est de se focaliser sur deux personnages de plus en plus indéfendables, de montrer de façon extrêmement répétitive leur vie de plus en plus dissolue, ponctuée de crises de toux où ils crachent le sang, comme pour les excuser de leur turpitude. En effet, les convictions politiques de Luchaire laissent place peu à peu à un besoin d’argent sans limites, nourri par son goût pour les jeunes femmes qui se succèdent dans ses bras à une allure de plus en plus rapide.
Corinne est montrée comme un personnage complètement falot, un jouet entre les mains de son père dont elle dépend financièrement quand sa carrière s’arrête brutalement en 1940 (les studios ne veulent plus l’employer quand la tuberculose est diagnostiquée) ; dès lors elle n’a plus que des sorties mondaines très arrosées et des aventures sexuelles pour remplir sa vie ; l’homme qu’elle épouse contre la volonté de son père est un escroc qui prospère grâce au marché noir ; elle finit par tomber enceinte d’un officier autrichien en 1944.
Malgré le fait qu’elle soit la narratrice de l’histoire, on n’a jamais accès à son intériorité ; elle paraît, contrairement à son père, n’avoir aucune conscience de sa situation. Le film suggère lourdement la relation quasi incestueuse de Luchaire avec sa fille qu’il traite comme une de ses maîtresses, en particulier dans la scène de l’essayage chez un grand couturier. Instrumentalisée par son père pour agrémenter ses relations mondaines avec les dignitaires nazis, elle est montrée comme totalement dépendante de lui, affectivement et financièrement, dès lors qu’elle ne peut plus travailler à cause de la tuberculose.
Ballotée par les événements, atteinte d’une maladie incurable, elle est censée susciter la pitié (les séquences au sanatorium avec les thérapies barbares qu’on lui fait subir, sont particulièrement insupportables). En revanche, on ne voit quasiment pas le reste de la famille (le couple a eu quatre enfants et une autre des sœurs a été actrice), alors que la présence de sa mère dans les réceptions est attestée par la biographe de Corinne Luchaire, Carole Wrona (Un colibri dans la tempête, 2011).
Xavier Giannoli a déclaré au Monde :
« Il y a évidemment un enjeu historique et politique : la collaboration, ce sont des tractations, des compromissions, un univers de papier et de diplomatie. La maladie permet de revenir au corps. Le corps souffrant de cette jeune fille, les examens médicaux, tout cela ancre l’histoire dans quelque chose d’organique. Il y a aussi une réplique en voix off : « Bientôt, c’est toute l’Europe qui va cracher du sang. » La maladie devient une métaphore du mal et de la souillure. Mais je ne voulais surtout pas qu’elle serve de caution mélodramatique. Il ne fallait pas que l’on se dise : puisqu’ils sont malades, tout est pardonné. »
Force est de constater que c’est un peu ce qui se passe… Or si la tuberculose est attestée sous une forme agressive chez Corinne dès 1941, on n’en trouve pas mention quand il s’agit de son père, chez qui la maladie paraît avoir été en sommeil jusqu’à son arrestation en 1945.
Si Jean Dujardin donne à son personnage une prestance et une séduction qui masquent en partie sa vénalité et sa lâcheté (après avoir lutté contre l’antisémitisme dans les années 1930, il accepte sans broncher les mesures antijuives de Vichy et de l’occupant), la jeune Nastya Golubeva (fille de Léos Carax) est réduite à une apparence fragile de poupée de porcelaine, marionnette entre les mains de son père. Quant à August Diehl, qui interprète l’Allemand francophile qui gouverne Paris au nom de l’occupant, le film cherche un peu trop systématiquement à l’absoudre en le confrontant à des responsables nazis plus extrémistes que lui.
La justification du réalisateur laisse songeur : « Le moment où je décide de faire ce film, c’est aussi parce que je n’en peux plus que le cinéma soit soumis à des lectures morales ou idéologiques permanentes. Moi j’ai envie d’aller vers des personnages qui incarnent la noirceur, la violence, le mal. Quand je vais au cinéma, j’ai envie de me brûler à des destins. Comme dans Orange mécanique [Stanley Kubrick, 1971] ou Les Damnés [Luchino Visconti, 1969]. L’art doit pouvoir explorer ces zones dangereuses. » Au-delà de ces références quelque peu écrasantes, on craint de lire dans cette allusion à des « lectures moralisantes » un refus des remises en cause provoquées par #MeToo, comme si les dénonciations d’abus sexuels dans le milieu du cinéma et les relectures critiques des films du point de vue féministe mettaient à mal la liberté des créateurs…
