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Romería (2025) de Carla Simón est le lumineux dernier opus d’une trilogie autofictionnelle dans laquelle la cinéaste espagnole revient sur son passé marqué par la perte de ses parents, morts du sida au début des années 1990 lorsqu’elle avait 7 ans. Après avoir exploré la famille catalane de sa mère dans Été 93 (2017) et Nos soleils (Alcarrás), primée par l’Ours d’Or à la Berlinale en 2022, elle s’intéresse à sa famille paternelle originaire de Galice dans Romería.
La dimension spéculaire de ces trois films est incarnée par un personnage féminin, dont le récit filmique épouse totalement ou partiellement la perspective. Le premier volet de la trilogie, Été 93, adopte le point de vue d’une petite fille, Frida, qui, au décès de sa mère, alors que son père est déjà mort, passe un premier été avec son oncle, sa tante et sa cousine. Le film suit le processus parallèle de deuil et de l’adoption de Frida –entre amour, rejet, et chagrin–, de celles et ceux qui deviendront ses parents et sa sœur. Alcarrás, également inspiré par la famille maternelle de la réalisatrice, s’intéresse à une famille catalane dont la petite exploitation agricole de culture de pêches est menacée par le propriétaire du terrain qui souhaite y installer des panneaux solaires. Même s’il s’agit d’un film choral, un des principaux personnages est une fillette d’une dizaine d’année dont le regard est un fil directeur de la narration.
Romería épouse le point de vue de Marina, dix-huit ans, qui découvre pour la première fois la branche paternelle galicienne de sa famille installée sur la baie de Vigo. Là où les deux films précédents s’enracinaient dans la ruralité des paysages de la campagne catalane, celui-ci est traversé par la splendeur de la lumière estivale marine et la présence changeante de l’océan. Cet espace est le miroir mouvant de l’ambivalence du couple parental dont la jeune femme recherche la trace à travers une reconstitution imaginaire et mémorielle. Entre désir de liberté et toxicomanie, les années passées en Galice dans les années 1980 ont conduit les parents de Marina à la dépendance, à la maladie et la mort.
Dans sa double acception, le titre, Romería condense l’essence du film. Il désigne d’abord un pèlerinage. Ici, il s’agit du mouvement intérieur autant que géographique auquel se livre Marina : devenue majeure, elle remonte le fil de l’intense histoire d’amour de ses parents, dont elle est le fruit, tout en cherchant à appréhender la figure de ce père qu’elle n’a jamais connu. Mais le mot renvoie aussi à la fête populaire, inscrivant aussi le film dans une mémoire collective : celle de l’Espagne de la transition démocratique, moment d’euphorie et d’explosion libératoire après des décennies de dictature franquiste. À travers les archives, les récits recueillis et l’imaginaire de la jeune femme, Carla Simón fait surgir l’envers de cette époque festive : la circulation massive des drogues, l’arrivée de la consommation d’héroïne, puis l’irruption du sida, qui décime une partie de cette génération associée à l’excès et à la Movida. En reliant l’enquête intime de Marina à cette histoire souvent occultée, le film dépasse alors le seul récit familial pour devenir une œuvre qui récupère une mémoire générationnelle dissimulée par les récits officiels historiques et institutionnels –de droite comme de gauche–, qui ont délibérément oublié cette facette dramatique de la transition démocratique.
Romería s’inscrit ainsi dans la tradition du récit d’apprentissage, non comme simple narration de passage à l’âge adulte à travers des expériences communes aux adolescents, mais comme traversée initiatique d’une mémoire familiale longtemps occultée. À l’image de nombreux récits de formation, le déplacement géographique de Marina vers Vigo devient le moteur d’une transformation intérieure : en affrontant la famille paternelle, ses silences, ses mensonges et les traces fragmentaires de l’histoire d’amour de ses parents, la jeune femme conquiert peu à peu une connaissance de ses origines autant qu’une place nouvelle dans le monde. Carla Simón déplace toutefois les codes du coming-of-age : l’apprentissage ne passe pas par la découverte sentimentale ou la rébellion spectaculaire, mais par l’enquête, l’écoute et la réappropriation du passé et de la filiation.
La protagoniste vit depuis la mort de sa mère, une dizaine d’année auparavant, dans sa famille maternelle en Catalogne et ne connaît pas sa famille paternelle. La nécessité d’obtenir un document d’état civil pour l’attribution d’une bourse d’étude en cinéma l’amène à Vigo, où vivent ses grands-parents et sa très nombreuse famille paternelle qui appartient à la bourgeoisie galicienne conservatrice. Elle se rend compte peu à peu qu’on lui a menti sur l’année de la mort de son père, décédé 5 ans après la date qu’on lui avait donnée. En outre, sur son certificat de décès, il est indiqué qu’il n’a pas eu d’enfant. Marina découvre alors que ses grands-parents ont littéralement caché son père malade, par peur du qu’en-dira-t-on. Tout au long du film, elle cherche à retracer la relation amoureuse et libre de ses parents avant sa naissance. Elle est guidée par le journal intime de sa mère qui permet de passer, alternativement, par des séquences enchâssées et des brouillages entre niveaux narratifs (Marina, se retrouve parfois avec ses parents dans un même plan), de la temporalité du voyage de la jeune fille en juillet 2004 à la période des trois ans qui ont précédé sa naissance entre 1983 et 1986.
Le récit est influencé, entre autres, selon la réalisatrice, par le film culte Arrebato (1979) du réalisateur espagnol Iván Zulueta, une œuvre qui met en parallèle l’addiction à l’héroïne et une forme de dépendance cinéphilique. Cette référence éclaire aussi la dynamique du couple parental : comme dans le film de Zulueta, le personnage masculin initie sa compagne à la consommation d’héroïne, provoquant peu à peu l’inévitable dislocation du lien amoureux. Dans Romería, Carla Simón construit une narration sur deux temporalités dominées chacune par le point de vue de Marina. Le présent du film se concentre sur les cinq jours qu’elle passe à Vigo, du 16 au 20 juillet 2004, organisés en chapitres dont les titres traduisent ses préoccupations et son enquête intérieure. À cette ligne narrative s’entrelacent les fragments du journal de sa mère, lus en voix off et datés de 1983 à juin 1986. Ces pages, qui apparaissent aussi à l’écran, ne se succèdent pas chronologiquement et font dialoguer deux perspectives : celle de la fille qui découvre les espaces et les personnes que rencontre sa mère et le point de vue maternel. Peu à peu, ce dialogue se fissure. À la fin du film, l’image ne correspond plus à la voix : elle en révèle au contraire l’aspect douloureux et violent, celui de l’addiction, du manque et de la destruction que le journal semble dissimuler.
Le récit est émancipateur pour Marina, car sa compréhension intime du conservatisme bourgeois et patriarcal de sa famille paternelle ainsi que l’éclairage de son oncle Iago sur le processus de l’addiction à l’héroïne lui permet de comprendre l’absence de son père pendant ses 5 premières années de vie et l’abîme dans lequel s’est perdue toute une génération oubliée par la mémoire officielle.
Le personnage de Marina, incarné avec un naturel extraordinaire par Llúcia Garcia, est présenté comme autonome et mature, malgré son jeune âge, mais aussi en raison de son histoire familiale qui la pousse par exemple à rejeter toute consommation de substance addictive quelle qu’elle soit. Elle poursuit avec constance ses deux objectifs (reconstituer l’histoire de ses parents et obtenir de sa famille paternelle la reconnaissance officielle de sa filiation) et arrive à ses fins, malgré l’opposition de la structure familiale patriarcale et bourgeoise qu’elle affronte avec constance, sans la juger frontalement néanmoins. L’agentivité du personnage est caractérisée par sa détermination et aucune histoire d’amour ne vient la détourner de son objectif premier. Elle ne se soumet pas à son imposante famille galicienne et se permet de rendre au patriarche l’importante somme d’argent qu’il lui a donné pour qu’elle puisse financer ses études sans avoir à être reconnue comme fille illégitime. Elle n’obéit d’ailleurs pas non plus à sa famille catalane, pour laquelle elle ressent une grande affection – elle parle à leur propos de ses parents et de ses frères et sœurs –, mais elle n’apparaît jamais contrainte par les avis qu’ils lui donnent.
Romería se distingue par la manière dont Carla Simón filme Marina sans jamais soumettre son corps à un regard objectivant. La caméra d’Hélène Louvart, directrice de la photographie expérimentée, qui a travaillé, entre autres, avec Agnès Varda, ne le fragmente pas, ne l’expose pas comme un objet du male gaze : elle accompagne au contraire ses déplacements et magnifie sa capacité à occuper l’espace. Cette liberté corporelle contraste fortement avec celle des femmes de la branche paternelle — tantes et grand-mère — dont les corps semblent contraints par les vêtements, les postures et les codes d’une respectabilité bourgeoise et patriarcale. Là où ces femmes apparaissent prises dans une logique de surveillance d’elles-mêmes et des autres, Marina, dans sa robe rouge fabriquées par sa tante styliste – un clin d’œil au personnage de Marianne, interprété par Anna Karina dans Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965) –, habite le monde avec naturel et fluidité sans se soumettre aux injonctions familiales et sociales implicites. La musique extradiégétique, un quatuor à corde tourmenté composé par Ernest Pipó, intervient ponctuellement lorsque Marina convoque la mémoire de ses parents. La partition contribue également à la construction de la puissance du personnage en dévoilant musicalement la force des sentiments qui la traversent. L’empowerment (capacité d’agir) de Marina se révèle aussi grâce à la possession de la caméra-camescope et à l’imbrication des deux régimes d’images qu’elle implique. Symboliquement, c’est elle qui filme et qui filmera (puisqu’elle étudiera le cinéma) vingt ans plus tard dans l’autofiction de Carla Simón. La liberté de la petite caméra traduit visuellement et sensoriellement celle du personnage, à travers des images instables rythmés par le corps et la respiration de la jeune femme dans un dialogue constant avec les plans extrêmement composés et maîtrisés du premier niveau narratif. Lorsqu’à la fin du film son cousin s’empare du caméscope pour la filmer, le geste prend alors une portée politique : Marina refuse d’être réduite à l’objet du regard masculin et lutte pour récupérer l’instrument de pouvoir.
En définitive, Romería est un film féministe parce qu’il déplace les rapports de regard et de pouvoir traditionnels et ouvre vers d’autres modes de représentation et de relation. Marina s’émancipe d’une histoire familiale qui pourrait la contraindre et l’écraser et elle devient au contraire le sujet actif de sa propre quête. La protagoniste contribue également à la libération de ses grands-parents paternels, encorsetés dans des préjugés bourgeois et qui finissent par assumer leur souffrance face à la maladie et à la mort de leur fils dans une séquence d’une justesse bouleversante. Enfin, en récupérant l’histoire d’amour de ses parents, la jeune femme transforme une mémoire occultée, marquée par la honte et le secret, en un geste d’émancipation libérateur à travers une ode au cinéma et à sa puissance transformatrice. L’esthétique du film participe pleinement de cette démarche : la musique, la lumière, les couleurs éclatantes, les cadres ouverts sur la mer et l’attention aux corps composent une mise en scène qui, au rythme de l’océan, souligne également le caractère relatif et mouvant de la mémoire. Ainsi, Romería oppose à la logique patriarcale de l’effacement une pratique sensible de la reconstruction : il redonne une place aux disparu.es tout en affirmant la liberté et l’autonomie de celle qui regarde.
