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L’heure est aux remakes. Nombreux sont les films du passé qui reviennent sur nos écrans comme des fantômes, légèrement altérés, remis au goût du jour. Des décennies plus tard, ces films renaissent lestés de leur réputation et des transformations sociopolitiques qui les séparent de leur époque d’origine. C’est précisément le cas de Deux femmes et quelques hommes, une nouvelle et scintillante version du film-évènement Deux femmes en or, réalisé par Claude Fournier et sorti au Québec en 1970. Véritable phénomène, déclenchant engouement et scandale, engendrant des chiffres records au box-office, le film racontait les aventures sexuelles extraconjugales de deux voisines de banlieue. Il s’était rapidement imposé, avec moult éclat, comme l’un des plus grands succès de l’histoire du cinéma québécois. Derrière son étiquette de comédie érotique se dessinait déjà, à peine dissimulé, le portrait d’une société en pleine mutation tandis que la Révolution tranquille bouleversait les structures familiales, religieuses et sexuelles de la province jusqu’alors sous le joug sentencieux de la toute-puissante église catholique.
Cinquante-cinq ans plus tard, la cinéaste Chloé Robichaud reprend ce matériau délicat. Comment réactualiser un objet culturel dont la provocation (et donc l’impact) initial reposait sur une libération sexuelle désormais largement intégrée aux imaginaires occidentaux ? Puis comment, surtout, raconter, montrer le désir féminin à une époque où les discours féministes ont profondément marqué et transformé notre compréhension des rapports entre sexualité, pouvoir et travail domestique ? La réponse de la réalisatrice repose moins (et c’est tant mieux) sur la reproduction d’un scandale que sur un déplacement du regard.
Car là où le film de 1970 considérait principalement la promiscuité de ses héroïnes comme un fantasme et abordait par ricochet, presque par accident, des enjeux de libération sexuelle, Robichaud entreprend le parcours en sens inverse : elle s’intéresse d’abord aux conditions matérielles de l’existence de ses protagonistes afin de mieux appréhender leur subséquente libération sexuelle. Ainsi, Florence (Katherine Gonthier-Hyman) et Violette (Laurence Leboeuf) sont avant tout des femmes épuisées, à la recherche de quelque chose de plus. Florence a depuis longtemps cessé de ressentir quoi que ce soit, ses émotions ternies par les anti-dépresseurs. Entre elle et son conjoint, la sexualité est chose du passé. Violette est mise à mal par son nouveau rôle de mère, et est aux prises avec un mari souvent absent, aux pratiques adultères. Toutes deux – à différents niveaux – nous paraissent dès lors coincées dans la répétition des tâches domestiques et piégées dans le moule des attentes contradictoires assignées aux femmes contemporaine. Elles sont, il est clair, les héritières d’une promesse d’émancipation demeurée inachevée.
Le film met ainsi en lumière un paradoxe propre aux sociétés occidentales actuelles (dites « post-féministes ») : les femmes ont acquis une liberté incontestable, mais demeurent néanmoins largement responsables du travail reproductif et domestique qui assure le fonctionnement du quotidien. Si les maris des deux protagonistes ne sont ni tyranniques, ni ouvertement misogynes (le conjoint de Florence affiche même une belle sensibilité), la charge mentale circule de manière foncièrement inégale. Ainsi, Florence comme Violette sont alourdies par une fatigue diffuse, que le film observe de manière constante et empathique. C’est à travers cet épuisement que surgit le désir, comme une tentative de reprise de contrôle, de réappropriation de soi. Les aventures extra-conjugales que les deux voisines vont enchaîner – et qui constituent les revirements principaux du film – ne sont alors pas de simples transgressions morales, ni un fantasme masculin inversé. Elles sont plutôt des gestes de résistance, de contestation face à des existences réduites aux fonctions conjugales et maternelles. Le sexe est alors subjectivant, à la fois un symptôme et un outil.
Cette reconfiguration du sexe (hors des limites du mariage, de surcroît) est sans doute le grand geste politique du film, en plus d’en être le moteur narratif. Robichaud refuse de punir ses personnages, là où une longue tradition cinématographique associait encore le désir féminin à la faute, à la culpabilité. Florence et Violette ne sont ni des héroïnes exemplaires ni des victimes. Elles naviguent dans des contradictions complexes, parfois maladroites, souvent touchantes. Leur sexualité n’est pas idéalisée ; elle est présentée comme une pratique humaine ordinaire, certes empreinte de plaisir, mais aussi d’embarras et d’incertitude. Deux femmes et quelques hommes se révèle aussi attentif aux différentes formes de masculinité qui viennent graviter autour des protagonistes. Les « quelques hommes » ne constituent pas une masse homogène, alors que certains incarnent des attentes traditionnelles (performance, contrôle, stabilité) et que d’autres nous apparaissent plus vulnérables, hésitants. Cette diversité des représentations masculines évite au film de sombrer dans une opposition simpliste entre hommes oppresseurs et femmes libérées. Les rapports de genre sont alors envisagés comme des structures qui contraignent les individus, sans pour autant les affecter de manière égale. C’est une nuance salvatrice pour un film qui aurait autrement pu tomber dans un binarisme simpliste. Cette attention aux dynamiques de pouvoir se déploie également à travers la mise en scène. Robichaud filme ses personnages avec une distance bienveillante qui contraste fortement avec l’exploitation érotique du film original. Les corps féminins demeurent désirables, mais autant que ceux des hommes, et ils ne sont plus soumis au regard voyeuriste qui caractérisait une partie du cinéma populaire des années 1970.
Pour un public français, certaines spécificités culturelles québécoises méritent d’être soulignées. Le film s’inscrit dans une tradition de comédie sociale propre au Québec, où l’humour sert souvent à aborder des enjeux de société. L’univers suburbain dans lequel évoluent les personnages renvoie à une réalité très présente dans l’imaginaire québécois contemporain : celle des quartiers résidentiels construits autour de la famille nucléaire, longtemps présentés comme l’horizon normal de la réussite sociale. Cette dimension locale empêche toutefois le film de se refermer sur lui-même. Les questions qu’il soulève dépassent largement le contexte québécois. Comment maintenir le désir dans des vies organisées autour de la productivité et de l’efficacité ? Que reste-t-il des promesses de la révolution sexuelle lorsque les inégalités de genre persistent sous des formes plus discrètes ? Le film n’a pas la prétention d’apporter des réponses définitives à ces interrogations. Et c’est très bien ainsi ; car il rappelle que l’émancipation n’est jamais acquise.
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générique
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