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Les jeunes femmes, « misérables » invisibles des « films de banlieue » ?


>> Juliette Goursat / mardi 7 janvier 2020

Les Misérables de Ladj Ly a provoqué en moi un vrai malaise, que je pensais d’abord surtout lié à la quasi absence des femmes dans le film. Le traitement filmique que le réalisateur leur réserve n’est cependant pas incohérent avec son propos. Oui, les femmes participent peu aux émeutes et aux actes de violence contre les forces de l’ordre. Oui, les femmes dans les cités sont peu présentes dans l’espace public, largement accaparé par les hommes. Faut-il pour autant les rendre invisibles dans l’espace cinématographique ? D’ailleurs où sont-elles ces femmes quand de telles émeutes se produisent ? Que pensent-elles ? Que ressentent-elles ? Que voient-elles ? Le film laisse certes entendre que la contestation des actions des forces de l’ordre, plus précisément de la BAC, n’est pas l’apanage des hommes : mères, voisines, jeunes filles prennent position, en recourant à d’autres voies que celles de la violence : en filmant, en montrant la connaissance qu’elles ont du droit, en intervenant par la parole pour montrer leur indignation devant ce qu’elles perçoivent comme des injustices. Il n’en reste pas moins qu’aucun personnage féminin n’est développé.

Ce qui a encore renforcé mon sentiment d’embarras, c’est l’incroyable retentissement d’un film qui, à travers un point de vue masculin, ne montre de la banlieue qu’une réalité extrêmement restreinte. Le réalisateur est lui-même issu de Montfermeil, de la cité des Bosquets qu’il filme, et a réalisé son film avec les moyens du bord, à partir d’un événement dont il a fait l’expérience (une bavure policière), ce qui semble lui conférer aux yeux de beaucoup un surplus de crédibilité, une légitimité à parler des banlieues. Mais bien que le film propose parfois une vision assez juste de la cité, il refait surgir un problème maintes fois vu et filmé : celui des violences policières qui ont certes des vertus cinématographiques, parce qu’elles catalysent les émotions, parce que les catastrophes, les émeutes, les explosions sont pourvoyeuses de spectaculaire, mais elles masquent des problèmes moins visibles et tout aussi importants. Le film reprend de surcroît bon nombre de codes et de topos de ce qu’on a appelé « films de banlieue » (un genre certes complexe, mouvant, amené à se diversifier), et déjà présents dans La Haine (1995) : la jeunesse multi-ethnique, les bavures policières, les émeutes et la tragédie. La violence mise en scène est largement informée par le cinéma de fiction, et l’image finale n’est pas sans rappeler une fameuse scène de Reservoir Dogs de Quentin Tarentino qui a servi à l’affiche. Vingt-quatre ans après le film de Mathieu Kassovitz, c’est donc un tel film qui fait réagir les hommes politiques, émeut l’opinion, rend visible le problème de la banlieue, au point d’amener Emmanuel Macron à dire qu’il faut « trouver des idées et agir pour améliorer les conditions de vie dans les quartiers » : un film qui polarise encore une fois le débat des banlieues sur une violence physique et armée avec des jeunes de cité, des hommes et des garçons, un point de vue masculin, bref qui fait de la banlieue, une affaire d’hommes.

Si Les Misérables, comme d’autres films, mettent en avant les « Gavroche » aux dépens des « Cosette », que ressort-il de l’identité des adolescents et jeunes adultes dans les fictions où ils tiennent les premiers rôles ? Certains films récents, par exemple La Cité rose (2013) de Julien Abraham et Banlieusards (2019) de Kery James et Leïla Sy présentent un tableau similaire de la banlieue : rivalités entre communautés (gitans…), confrontation avec la BAC, violences policières, trafic de drogues, coups de feu, et l’inéluctable drame. Les personnages masculins peuvent être classés selon un ordre axiologique : dans les deux films, les « mecs bien » (Djibril, Soulaymaan) font des études de droit, cultivent leurs talents oratoires, et sortent avec des femmes blanches, bourgeoises, pétries d’éloquence et de bons sentiments (Lola, Lisa). Ils sont tous deux victimes d’abus policiers, d’un délit de faciès qui manque de compromettre leur avenir (comme le clame La Rumeur, s’inspirant d’une tribune écrite par Nacira Guénif-Souilamas en 2005 : « Rester noir ou arabe en France est une conduite à risque »). Dans la galerie des personnages masculins, on trouve aussi le dealer apprenti (Isma) ou expert, bodybuildé (Narcisse, Demba), qui n’hésite pas à jouer de sa stature physique, mais surtout le jeune en devenir (Mitraillette, 12 ans, Noumouké, 15 ans), encore à l’école, élevé par la mère, confronté à deux modèles masculins au cœur de sa famille : le type qui parvient à s’extirper de son milieu social grâce aux études, et le type qui dérape ou a dérapé, choisissant l’illégalité. Le second précipite ses proches dans l’irréversible (Demba et Mitraillette sont victimes d’une fusillade), le premier ne parvient pas à sauver sa famille malgré ses bonnes intentions.

Dans un film plus ancien comme Wesh, wesh, qu’est-ce qui se passe ? (Rabah Ameur-Zaïmeche, 2001), le tableau est bien plus nuancé. Kamel, ayant purgé ses années de prison, sans papier, est présenté comme un « mec bien », qui essaie en vain de s’en sortir en cherchant du travail et sort avec Irène, une blanche qui intervient pour sauver deux jeunes Arabes confrontés aux comportements abusifs de la police, dont Mousse, le frère de Kamel, qui est tombé dans le trafic de drogues. Néanmoins, comme Mousse, Kamel connaît la déchéance ; seule leur sœur, avocate, s’émancipe de leur milieu social. Dans La Squale (Fabrice Genestal, 2000), Toussaint, élevé lui aussi dans une famille monoparentale, est un jeune homme noir, imbu de lui-même, à la sexualité incontrôlable qui viole les femmes à tour de bras, mais les fascine aussi (Désirée et Yasmine) jusqu’à ce que Désirée, jeune femme noire, décide de les venger et que l’amitié triomphe. Tous ces films contribuent plus ou moins à conforter l’image de jeunes hommes racisés des banlieues à la masculinité exacerbée, sans montrer les mécanismes qui entrent en jeu dans la construction de cette identité. Souvent les jeunes hommes n’évoluent pas, ils restent dans une identité qui leur est assignée d’où ressort l’image d’une masculinité stéréotypée, excessive, et indomptable, une masculinité déviante et suspecte, qu’il faut discipliner. Finalement Les Misérables ne fait que reproduire ces codes : les hommes existent à travers leurs actes, leurs actions violentes, leur agressivité, leur sauvagerie.

Dès lors, si les jeunes femmes sont souvent réduites à des rôles annexes, peuvent-elles être considérées comme les véritables « misérables » du cinéma de banlieue ? Carole Milleliri a observé une « féminisation du genre [1] » : qu’ils soient réalisés par des cinéastes d’origine française ou maghrébine, des films donnent aux jeunes filles les rôles principaux à partir de l’année 2000. Il est notable qu’ils présentent des personnages singuliers, bien que certains traits, relatifs à leurs conditions de vie, reviennent : confrontation au patriarcat ; milieu familial hostile et traditionnel ; obligation de prendre en charge les tâches ménagères ; enfermement dans l’espace domestique ; contrôle du corps et de la sexualité par la famille... Il est également frappant de voir à quel point, dans bon nombre de ces films, les jeunes filles existent à travers leurs voix et la foi dans le pouvoir performatif des mots qu’elles prononcent.

C’est peut-être pour cela que les personnages féminins apparaissent si incarnés. Ainsi Vic, dans Bande de filles (Céline Sciamma, 2014), est sommée de répéter les mots qu’une amie lui soumet : « Je fais ce que je veux » ; Coralie, la rappeuse de Brooklyn (Pascal Tessaud, 2014), s’affirme à travers la puissance de son discours (« Je suis qu’à mi-chemin, je suis moins imposante/ Ils confondent texte et free-style / Pour eux c’est frime et gros cul / Dites-leur de la boucler, de se lever / Quand j’entre dans la pièce, Professeur Brooklyn / La pro est une femme pour donner des cours de / Rattrapage à ces profanes ») ; dans L’Esquive (Abdellatif Kechiche, 2004), Lydia et Frida, jouées respectivement par Sara Forestier et Sabrina Ouazani, se distinguent par leurs reparties et l’interprétation qu’elles donnent de Lisette et Silvia, maîtresse et domestique du Jeu de l’amour et du hasard, même si l’on peut questionner, comme le fait Geneviève Sellier, le choix d’une actrice blanche comme personnage central d’un film traitant des adolescents de banlieue [2], et qui par ailleurs éclipse le talent de Frida en l’empêchant régulièrement de terminer ses répliques lors des répétitions de la pièce de Marivaux.

Les jeunes femmes bénéficient aussi d’identités plastiques, mobiles, reprenant tour à tour les codes masculins et féminins, qu’ils soient vestimentaires, langagiers, comportementaux, comme les personnages de Dounia dans Divines (Houda Benyamina, 2016), Marieme (qui devient Vic) dans Bande de filles, et Désirée dans La Squale. Qu’elles soient noires ou arabes, elles essaient de s’émanciper de leur milieu social, en usant de toutes les identités possibles et en combattant un milieu régi par les règles du patriarcat. Elles sont représentées dans un processus mélioratif, en quête de leur voie (voix ?), même si l’issue reste incertaine, alors que les jeunes hommes sont souvent montrés, au pire dans un devenir négatif, au mieux dans un statut quo. Par ailleurs, dans bien des films de banlieue qui accordent une place centrale aux personnages féminins, les personnages masculins, noirs ou arabes, ne sont pas positifs : les frères sont brutaux (Samia de Philippe Faucon, 2000 ; Bande de filles, La Squale…), les pères absents (Divines, Samia, Bande de filles ...), les hommes noirs et arabes violeurs ou agresseurs (Abou dans Bande de filles, Reda dans Divines, Toussaint dans La Squale, Fathi dans L’Esquive…). Ces films contraignent les hommes à surjouer dans l’espace cinématographique ce qu’ils doivent déjà surjouer dans l’espace public et privé : le macho, mû par un désir de domination. Sans être totalement négatifs, des personnages comme Ismaël, le petit ami de Vic, et Krimo, qui s’éprend de Lydia, se définissent principalement par leur passivité, leur propension à esquiver, leurs maladresses et leur difficulté à exister : Krimo, que l’on pourrait percevoir comme un adolescent touchant, se caractérise surtout par son inertie et son mutisme : atone, incapable de passer à l’action si ce n’est pour voler un baiser à Lydia, il laisse Fathi, son meilleur copain, malmener verbalement et physiquement les amies de la jolie blonde sous ses yeux, pour qu’elle lui donne une réponse. Ismaël, quant à lui, ne protège pas Vic de la terreur que lui inflige son frère, et dont il est l’ami, bien qu’il finisse par lui proposer d’emménager chez lui et de se marier, ce qui ferait d’elle une « fille bien ». Les jeunes femmes ne peuvent compter que sur les femmes pour s’en sortir et se délivrer des schémas patriarcaux. La sororité domine, sauf dans Brooklyn où Coralie est trahie par Issa, un rappeur qui lui vole ses textes, mais aidée par plusieurs hommes, dont un animateur qui l’incite à monter sur scène et Yazid, engagé dans une association musicale.

Certes mon corpus est sélectif, il ne prend pas en compte les comédies, et les films que j’ai choisis mettent en scène principalement des adolescents et des jeunes adultes. Mais, une autre chose me frappe, c’est à quel point fictions et documentaires présentent une image différente des jeunes, en particulier des hommes, comme si la représentation de la masculinité dans la fiction était dictée par les lois du genre. Ainsi Swagger (Olivier Babinet, 2016) agit comme un contre-champ des films de fiction : des collégiens et collégiennes, en particulier noirs et arabes, se confient sur l’école, les Français (ce qu’être français), leur cité, les émeutes, la drogue, l’amour, les Roms, des thèmes massivement abordés dans les fictions, mais en des termes tout autres. Régis est passionné de mode ; Aaron, Abou, Nazario disent ce qu’être amoureux selon eux (« c’est quand tu penses avoir trouvé la personne qui te manquait… »). Les filles livrent leur point de vue sur les « embrouilles », « les délinquants », « les trafics » et montrent leur désir de sortir de la « discrétion », comme le dit Mariyama. De même Vers la tendresse (Alice Diop, 2016) donne la parole à de jeunes adultes, qui exposent leur fragilité, leur difficulté à se libérer des codes de la masculinité et de la virilité dans la banlieue et dessine une trajectoire possible vers une tendresse.

Enfin, sans traiter spécifiquement de la banlieue, Ouvrir la voix (Amandine Gay, 2017) recueille une parole rare : les réflexions et les expériences diverses de femmes noires, issues de l’histoire coloniale européenne, au sujet de la prise de conscience de leur couleur de peau, de leurs parcours scolaires et professionnels, des relations amoureuses, du communautarisme, des manières dont elles se définissent et vivent leurs identités... En soulignant l’altérité et les différences que ces femmes expriment et éprouvent, le film amène spectatrices et spectateurs, en particulier blanc.hes, à questionner la représentation stéréotypée qu’ils/elles ont des Noir.e.s, ainsi que leurs comportements, et à prendre conscience, comme dit l’une d’elles, du « privilège de l’innocence de sa couleur de peau ». Ces documentaires apportent d’autres voix, discordantes et salutaires : ils confèrent un pouvoir d’expression à des jeunes femmes peu visibles, redonnent une mobilité et une pluralité à une masculinité trop souvent représentée comme figée et uniforme, et s’affranchissent d’une vision irréconciliable des sexes dans les banlieues. Dommage qu’ils ne soient pas plus vus et entendus.

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[1Carole Milleliri, « Le cinéma de banlieue : un genre instable », Mise au point [En ligne], 3 | 2011, mis en ligne le 08 août 2012, consulté le 05 janvier 2020, p. 8. URL : http://journals.openedition.org/map/1003 ; DOI : 10.4000/map.1003.

[2Geneviève Sellier, « L’Ecole, point aveugle de l’universalisme républicain : Etre et avoir et L’Esquive, deux films rassurants », Tausend Augen, 2009, p.54-58.