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Mon gâteau préféré est un film qui franchit les frontières conventionnelles du cinéma iranien. Un film qui, en ignorant certaines règles et interdits, construit son propre univers. L’histoire suit Mahin, une femme de soixante-dix ans, qui porte la solitude comme un vêtement et cherche un moyen de s’en libérer. Sur son chemin, elle rencontre Faramarz, ce qui crée une situation dramatique riche et poignante.
La solitude, thème central du film, est une problématique universelle. Cependant, on ne peut ignorer que, par moments, la narration s’éloigne de la fluidité qui permettrait au spectateur d’être témoin d’une tranche de vie authentique. Les cinéastes insistent parfois trop sur certaines métaphores, orientant ainsi les émotions du spectateur vers une trajectoire imposée. Au lieu de laisser la solitude de Mahin émerger naturellement à travers l’espace et les silences, le film la souligne de manière répétée avec des symboles trop explicites.
Par exemple, la radio évoque des robots capables de laver les humains, comme pour insister ouvertement sur l’idée que Mahin est si seule que même le contact physique humain est remplacé par des machines. De même, lors d’un appel vidéo entre Mahin, sa fille et son petit-fils, elle essaie de leur montrer une couverture, mais au moment précis où elle s’apprête à le faire, la connexion se coupe. Cette rupture, en apparence accidentelle, semble en réalité trop calculée. Il est évident que les cinéastes orchestrent délibérément cette séparation à un moment critique pour souligner, une fois de plus, l’inéluctable solitude de Mahin.
Cependant, ce qui m’a le plus marqué, ce n’est pas seulement la solitude de Mahin et les signes qui la symbolisent, mais plutôt l’espace dans lequel cette solitude s’ancre. Peu importe la façon dont les cinéastes dirigent le récit ou s’il reprend certains clichés : ce qui importe avant tout, c’est la maison de Mahin, qui donne à sa solitude une dimension tangible. Cette maison dépasse le simple rôle de décor pour devenir un véritable troisième personnage du film.
Dans les villes iraniennes, ce qui frappe au premier regard, ce sont les murs. Des murs élevés, parfois surmontés de grilles ajoutées ultérieurement pour encore les rehausser. Mais ces murs ne servent pas seulement à protéger la maison ; ils forment aussi une barrière pour les aspects les plus intimes de la vie, cachant ce qui ne doit pas être vu. Pour les femmes, la maison peut être à la fois une prison et la seule échappatoire possible. Parfois, ces murs deviennent des cages où les femmes sont reléguées à la marge, invisibles, réduites au silence entre quatre murs. Et pourtant, c’est là tout le paradoxe de la maison en Iran : ces mêmes murs qui limitent les femmes sont aussi leur dernier refuge, leur dernier espace de liberté. Là où elles peuvent enfin retirer leur foulard, accrocher leur manteau, respirer et être elles-mêmes.
Cette réalité, selon laquelle la maison joue un rôle crucial dans la définition des libertés des femmes en Iran, peut sembler étrange à un public non familier de la société iranienne. Mais dans le contexte culturel iranien, la distinction entre l’andarouni (l’espace intérieur, privé) et le birouni (l’espace extérieur, social) est une notion fondamentale de l’architecture et des relations sociales. L’andarouni est l’espace intime du foyer, là où la vie privée se déroule, tandis que le birouni est réservé aux interactions avec le monde extérieur.
Pour les femmes, cette dualité signifie la différence entre ce qui est possible à l’intérieur de la maison et ce qui est interdit à l’extérieur. Les moments où Mahin marche sans foulard chez elle ou agit avec liberté sont des choses qui ne sont pas envisageables dans l’espace public. Ce contraste entre l’intérieur et l’extérieur est l’un des éléments les plus fondamentaux de la culture iranienne et le film le met en scène avec intelligence.
Cette dualité du rôle de la maison pour les femmes iraniennes place Mahin au cœur d’une question féministe essentielle : est-elle une femme libre chez elle, ou une femme captive ? D’un côté, elle a le pouvoir de décision dans cet espace clos – elle peut recevoir un invité, écouter de la musique, voire danser et boire du vin avec un homme qu’elle vient de rencontrer. Mais d’un autre côté, cette liberté n’existe qu’à l’intérieur des quatre murs de sa maison. Sa maison la protège-t-elle des restrictions sociales, ou ne lui offre-t-elle qu’une illusion de liberté ?
Cette question reflète la réalité de nombreuses femmes en Iran, où l’espace privé de la maison est parfois le seul lieu où elles peuvent être elles-mêmes, mais cette liberté disparaît dès qu’elles franchissent la porte d’entrée. C’est là que le film peut être interprété comme une œuvre féministe – non pas en présentant une femme libérée, mais en mettant en lumière la complexité de l’expérience féminine dans les espaces publics et privés.
Dans Mon gâteau préféré, la maison de Mahin est un refuge où elle partage sa solitude avec nous, un lieu où elle se met à nu, révélant ses chagrins dans le silence, dans son regard, dans le mouvement de ses mains sur la table de la cuisine, dans l’ombre bleutée qui se dessine sous ses yeux. La présence de Faramarz dans cet espace ne se contente pas de faire avancer l’intrigue ; elle transforme la maison d’un lieu statique en un espace vivant et dynamique. La maison, qui était initialement un lieu d’isolement pour Mahin, devient progressivement une scène de relation et d’expérience humaine.
Puis vient la scène de danse : un moment où les corps se libèrent, mais pas de manière simple ; plutôt avec une prudence, une hésitation à la fois joueuse et mélancolique. Mahin et Faramarz dansent, et cette danse n’est pas seulement un instant de joie, mais une expression, un désir. La caméra les suit en douceur, comme si elle partageait cette envie de liberté. La maison, dont nous n’avions jusqu’alors vu que les murs, prend soudain vie à travers les objets qu’elle contient : les photos, les vases de fleurs, les chaises et les fenêtres deviennent les témoins de ce rapprochement progressif. La maison cesse d’être un simple abri pour devenir une opportunité, un espace où l’on peut être vivant et ressentir.
Mais les corps peuvent-ils pérenniser cette liberté ? Cette question trouve sa réponse dans une autre scène marquante : le moment où Mahin et Faramarz sont assis sous la douche, encore vêtus de leurs vêtements.
Cette séquence est l’un des moments les plus brillants du film. Elle est à l’opposé de l’euphorie de la danse. Si, dans la danse, les corps cherchaient la liberté, ici, ils restent enfermés dans une cage invisible. Ce n’est ni une scène d’amour conventionnelle ni une tentative d’émouvoir de manière superficielle. C’est une métaphore visuelle subtile, une représentation cinématographique de la répression et de la censure. La salle de bain, habituellement un espace d’intimité et de nudité, devient ici un lieu où les personnages restent habillés sous l’eau, comme si, même dans ce moment d’intimité, la honte et les restrictions sociales continuaient à les emprisonner. La lumière blanche-orangée, les ombres des corps, tout dans cette scène exprime une oppression intériorisée, une répression qui n’a même plus besoin d’être imposée de l’extérieur car elle s’est déjà infiltrée dans les gestes et les regards.
Pour un spectateur occidental, cette scène peut sembler simplement poétique, mais dans le contexte du cinéma iranien, elle prend un sens bien plus profond. En Iran, la représentation des corps et des relations intimes est strictement limitée, et même les gestes les plus ordinaires – une étreinte, un simple toucher, ou même le fait de s’asseoir trop près d’une personne du sexe opposé – doivent souvent être exprimés de manière symbolique.
Dans cette scène, l’utilisation de la douche devient un symbole de purification et d’intériorisation de la honte sociale. Ces deux personnages sont dans un isolement absolu, et pourtant, ils gardent leurs vêtements. Cela ne découle pas uniquement des restrictions imposées par la censure officielle sur les œuvres cinématographiques, mais aussi de l’intériorisation de la censure par les personnages eux-mêmes. En réalité, même si les règles permettaient la représentation du corps, ces personnages resteraient enfermés dans les cadres de la honte sociale et des tabous culturels de la société dans laquelle ils vivent.
Mon gâteau préféré est un film qui, dans la subtilité de ses instants, raconte bien plus qu’une simple histoire. Il devient une expérience suspendue entre liberté et restriction. Mahin et Faramarz expérimentent des moments de proximité, de libération et de jeu, mais ces instants, comme la danse et la scène sous la douche, ne sont pas une rupture définitive avec le passé, mais plutôt une pause. Dans ce film, la liberté n’est pas un état permanent, mais une possibilité fragile, toujours menacée de disparition.
La maison de Mahin, finalement, n’est pas seulement une frontière, mais peut-être le seul espace où le changement peut émerger, de l’intérieur. Cette maison, tout comme la danse hésitante et la scène de la douche habillés, est le symbole d’une liberté qui porte en elle ses propres limites, mais qui peut aussi, parfois, devenir le terrain d’une transformation intérieure. Ici, le film ne parle pas seulement de la solitude d’une femme, mais d’un paradoxe plus profond concernant la condition des femmes dans une société où chaque liberté est constamment en péril – et où, paradoxalement, même les espaces les plus restreints peuvent devenir des lieux de résistance cachée.
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générique
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