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Avec Marche ou crève, sorti en salle début octobre 2025, le réalisateur Francis Lawrence actualise le roman éponyme de Stephen King en une lecture inquiète du futur des politiques économiques et sociales américaines. Son film (comme la saga dystopique Hunger Games ou le populaire Je suis une légende, ses précédentes réalisations) critique les déviances totalitaires des régimes actuels. Ce devenir des États-Unis est représenté par une compétition télévisuelle, la Longue Marche (téléréalité qui rappelle l’attrait particulier du trumpisme pour la mise en scène télévisée de sa puissance militaire). Cinquante jeunes hommes « représentant un symbole d’espoir pour la nation en ces temps de désespoir économique », marchent jusqu’à ce que mort s’en suive. Les participants sont abattus par l’escouade militaire qui les encadre aussitôt qu’ils arrêtent d’avancer, le dernier debout est le gagnant : il sera récompensé pour sa détermination. Sous la surveillance militaire du Commandant (Mark Hamil), des liens d’amitié se tissent entre ceux qui sont pourtant condamnés à mourir. Ray Garraty (Cooper Hoffman) et Peter McVries (David Jonsson) marchent plus de 500 kilomètres dans la campagne étatsunienne, arrière-pays à l’abandon. Les deux personnages principaux seront les deux derniers survivants, forcés de se sacrifier l’un pour l’autre. La diffusion à la télévision de ce “jeu” morbide questionne notre rapport au spectacle, notre insensibilité à la vue de la souffrance mise à distance par l’écran.

Marche ou crève est linéaire : il se concentre sur une action continue, sur les conversations entre les personnages, entrecoupées par leur assassinat. Le procédé se répète presque à l’identique pendant tout le film. La caméra recule au rythme des personnages qui avancent. Le cadrage est à l’échelle des jeunes hommes : on ne montre rien de la diffusion télévisée de la Longue Marche et très peu du contexte sociopolitique répressif qui la justifie. Les personnages principaux sont au premier plan avec, derrière eux, le groupe qui s’amenuise. L’arrière-plan, rase campagne américaine, est flou ; il n’y a pas de hors champs, tout est indiqué de manière conventionnelle (il s’agit d’un film de série B, avec un budget de 20 millions de dollars), pour que le spectateur sache quoi ressentir, quand, et pour qui. Aux moments de mise à mort, lorsque l’un des participants s’arrête, la caméra se fixe sur lui, puis le montage associe le meurtre à la réaction des autres compétiteurs. Musique stridente, coup de fusil cinglant, horreur dans les yeux de ceux qui doivent pourtant continuer d’avancer. La caméra se resserre alors systématiquement sur les visages témoins, optant pour l’expressivité frontale du jeu d’acteur soutenue par une bande son très démonstrative pour augmenter suspense et empathie. En exécutant les personnages successivement, le film opère un tri en fonction de différents types masculins pour mettre en valeur les plus robustes, les plus déterminés, les plus méritants, ceux dont la cause est la plus juste. S’effectue un tri moral qui atténue le suspense qui se prête pourtant bien au récit, et souligne le message propagandiste, presque menaçant, sur ce qu’il faut être pour vaincre.

Le film est très bavard, chaque scène de dialogues est interrompue par une scène de violence censée maintenir la tension. Les débats entre les personnages abordent la force de l’amitié, l’importance de la famille, le pardon, le libre arbitre et autres poncifs néolibéraux typiques des Etats-Unis. En mettant en scène désaccords politiques, partages d’expériences et moments d’introspection provoqués par la douleur, le film dessine une masculinité idéale : virile, individualiste, basée sur la résistance physique, le courage, la raison et la modération, au croisement de l’intellectuel et du combattant. Il n’est pas question de subvertir le système totalitaire dystopique (malgré les nombreux débats sur l’envie de s’insurger contre le régime qui a plongé le pays dans la misère), mais de s’y aménager des espaces de domination. Le film promeut la pérennité de bulles de sécurité individuelles aux dépens d’une émancipation collective. Il resserre l’étau sur la famille dont l’homme est le garant. Actualisation du patriarcat dans le corps du fils : parce que le père de Ray a mené le foyer à sa perte en résistant au régime oppressif, les nouvelles générations doivent réparer l’échec de l’insurrection par la complicité individualiste. La puissance de cette conviction s’exprime dans la performance physique de la Longue Marche.

La construction de cette masculinité idéale nécessite d’être mise en relation avec le genre féminin pour déployer sa domination. Le film s’appuie sur une féminité victimaire pour mettre l’emphase sur l’héroïsme masculin. Les femmes sont absentes à l’image et seulement présentes dans les discours des hommes. La seule femme visible, (à l’exception d’une militaire apparue une fois, sans visage et sans nom), est Ginnie Garraty (Judy Greer), la mère de Ray. Le film s’ouvre sur une émouvante scène d’aurevoir entre Ray et sa mère. Les deux personnages sont réunis dans quelques gros plans en voiture, discussion houleuse sur la peur de Ginnie de perdre son fils et la détermination de Ray à participer au concours, puis on les voit s’embrasser sur la ligne de départ. La caméra est fixe, sans musique, sur le visage de Ginnie, quand tout à coup elle s’effondre, se jette dans les bras de son fils alors qu’il s’en va. La caméra se rapproche de leurs visages inquiets. La bande son tragique souligne les lamentations maternelles. La scène se conclut sur un plan large, Ray marche vers le fond du champ pour rejoindre le groupe de participants, et Ginnie se tord de chagrin au premier plan, puis disparaît de l’image alors que Ray salue le groupe. Ginnie apparaît à trois reprises : dévastée lors de la séquence d’ouverture parce que son fils s’en va, dévastée lors du flashback sur l’assassinat de son mari, dévastée lorsqu’elle croise son fils souffrant à la fin de son interminable marche forcée. Centrale dans l’histoire de Ray, elle est pourtant totalement absente de l’action. Elle incarne, dans les larmes, le rôle de la mère de famille spectatrice, dépourvue de capacité d’action, condamnée à une impuissance traditionnellement associée aux femmes : celle de témoin et victime passive. Ce choix narratif est utilisé de la même manière lors de ces trois moments. Se situant du côté de la réception, elle est une porte d’identification idéale pour le public et un levier efficace pour provoquer les émotions fortes que l’intrigue, à cause des répétitions scénaristiques trop prévisibles (les 49 meurtres qui se succèdent), peine à stimuler.

Par exemple, lors d’une des nombreuses scènes de conversation, Ray mentionne Ginnie ; un des participants lui répond qu’il l’a vue le jour du départ et la trouve très à son goût ; Ray lui interdit de parler du physique de sa mère ; les garçons se charrient, l’on assiste à un moment de complicité masculine construit sur la misogynie. Absent en chair, mais présent en esprit, le corps de la femme est un objet de désir collectif et un objet de possession pour celui qui s’en porte garant (le fils). En s’offusquant que ses amis fantasment sur sa mère, Ray revendique ses droits de propriété sur elle. Il n’est pas offusqué par le discours misogyne dans l’absolu, mais par le fait que sa mère en soit l’objet.

Ce dispositif qui, par le verbe, hypersexualise les femmes, est réitéré à de nombreuses reprises. On pense à Olson (Ben Wang), seul personnage asiatique, affublé de stéréotypes racistes. Il est bavard, drôle et libidineux : quand on lui demande quel est son souhait s’il gagne l’épreuve, il répond qu’il veut dix femmes nues. Ici est posée la dernière pierre de l’édifice masculiniste. La récompense absolue pour celui qui aura vu tous ses amis mourir au cours d’un jeu morbide organisé par un régime totalitaire, n’est ni plus ni moins qu’un harem de femmes, peu importe leur identité, si tant est qu’elles soient nues. Marche ou crève aura non seulement réussi à éliminer la présence physique des femmes dans les épreuves collectives d’une population opprimée, mais aussi à réduire les éternelles absentes de l’histoire à un fantasme interchangeable, une victime protégée par la force masculine et un trophée.

Marche ou crève, au-delà de sa médiocrité de film de propagande, reproduit une forme hégémonique de masculinité héroïque, un imaginaire viriliste qui se déploie aux dépens de la dignité féminine ; un récit qui évacue toute notion de rapport de force et de lutte collective contre les injustices sociales.

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